一 : 浅谈鸳鸯蝴蝶派的主要特征
“鸳鸯蝴蝶派”这个称谓，只是一种约定俗成的比喻的说法，并不能概括这个流派的全部特征。这个流派虽然因其在辛亥革命前后，竞相以男女婚姻恋爱问题为题材，以表现才子佳人式的卿卿我我相悦相恋为中心内容，由这类“言情小说”，而且主要是“哀情小说”的风行而得名，但这派作者并不限于撰写“言情小说”。除前述各类小说外，当时流行的各种文学体裁：旧体诗词、诗话、随笔、小品，他们各擅其长所写甚多;“五四”以后，用白话写作的散文、话剧、杂评等等，也有相当数量。所以，不能认为鸳派的题材仅限于鸳鸯蝴蝶式的才子佳人。如以此说作为识别鸳派的标志，而说某人之所以是这派作家，系因其醉心于写作男女私情和才子佳人相爱的作品，道理就讲得很不完全，因而经不起诘难：我国古典小说如果从唐代传奇算起，写才于佳人的有多少?就小说而言，岂有可以称之为小说而不言情香?亲情友情恋情及世态人情的或一描写，总是不可少的。再若只从作品体裁形式上着眼，说某人之所以为鸳派作家，是因他主要采取旧式章回体写作，这话就更难令人信服。驳议者只需指出，我国古典小说何一不是章回体，不朽巨著《红楼梦》，岂可因它“既言情又兼章回体”而目为“鸳鸯蝴蝶小说”!“五四”运动前后，文学革命倡导者和一些新文学作家，在强调反封建、强调反对文言文和旧文学的同时，对民族遗产和民族形式带有—概否定的偏向，认为用章回体写作即是旧式文人，衡量青年作者创作的得失，常有视其是否脱离了IEI章回体小说影响这样的说法，就有一定的片面性。事实证明，旧形式是可以经过改造而加以利用的。抗日战争期间，新文艺工作者不也采用章回体写出过反映人民斗争生活、内容焕然一新的作品吗!因此，我们在考察“鸳鸯蝴蝶派”时，首先应当肯定这个流派思想与艺术倾向的斑驳芜杂，从总体上把它看做是一个充满矛盾和对立、不时发生局部变异和转化的统一体。在它的内部，不但有各种题材体裁的作品杂然纷陈，有思想内容健康和腐朽、积极和消极、有益和有害、无害和无益等多种因素对立和并存的差异，还有来源不一、数量庞大的作者队伍和这个队伍的分化。从理论上说，在一个统一体内部存在着对立因素和各种差异是事物的常态，并不奇怪。任何事物，包括文学流派在内，都是多元发展和相对一致的辩证综合统一。恩格斯在论述事物的矛盾运动时，不但肯定了黑格尔曾经说过的“一切事物本身都是矛盾的”观点，还进一步指出，“同一和差异是lq一东西的两极，这两极只是由于它们的相互作用，由于差异性包含在同一性中才具有真理性”[1]。用这个观点考察复杂的流派，就不会因为在它的内部出现互相排斥的成分，在流变中发生这样那样的质变而感到不好理解。再者，我们如果把这一流派看做是一个网络复杂的系统，那么，也可以把它的那些类型不一、特征有异的小说，那些看起来既并存又相异的因素，视为彼此密切相关和具有不同功能与层次结构的分子系统，而作为差异性表现出来的思想内容与艺术品位的驳杂，仍然包含在整体的同一性之中，受其固有的本质特征的支配。能够把表面看来极不协调极不统一的流派导向协调和统一的，是此派所奉行的消遣文学观，和在这种观念支配下，热衷于迎合时尚的商品化的创作趋向。属于此派的作家无论其是否承认，是否意识到这一点，他的作品总是会表现出由这种趋向衍生出来的一些特征。
。www.61k.com。这派许多作者在表达他们的文学见解时，都曾直言不讳地宣称，他们写作的宗旨是为了游戏和消遣，是为着供读者茶馀酒后娱乐和消闲。他们的这种主张和实践是比较稳定和一贯的。1914年《礼拜六》倡导的“得休暇而读小说”[2]的旨趣，“五四”之后，并无实质性的变化。1920年底《游戏新报》创刊，编者在《发刊辞》中说：“今世何世，乃有吾曹闲人，偶尔弄翰，亦游戏事耳”[3]。1923年3月，周瘦鹃给《快活旬刊》的祝词写道：“现在的世界，不快活极了，上天下地充满着不快活的空气，简直没有一个快活的人。做专制国的大皇帝，总算快活了，然而百姓要革命，仍是不快活。做天上的神仙，再快活没有了，然而新人物要破除迷信，也不快活。至于做一个寻常的人，不用说是不快活的了。在这百不快活之中，我们就得感谢《快活》的主人，作出一本《快活》杂志，给大家快活快活，忘却那许多不快活的事”[4]。后来崛起于这个派别之中的章回小说大家张恨水，当其以《春明外史》、《金粉世家》名世时，他的文学见解与上述观点也是相似的。他在《金粉世家》序言中说，“读者诸君于其工作完毕，茶馀酒后或甚感无聊，或偶然兴至，略取一读，藉消磨其片到之时光，而吾书所言，或又不至于陷读者于不义，是亦足矣。”[5]可以说，自鸳派出现于文坛之时起，消遣文学观便是镶嵌在此派门楣上的耀跟的标记，与这种文学观互为表里的商品化创作倾向，就成为此派最重要的一个特征。在这种思想指导下，鸳派有不少作者主要是作为社会消费心理的文学采办从事写作。什么题材吃香写什么，什么小说有销路，就连篇累牍地模仿制作。因此在这派作品的总量里内容杂沓、格凋不高、思想庸俗的占了多数。其中放肆宣扬剥削阶级腐朽人生观，“或随意胡诌，专拣那秽渫的事情来描写”[6]的，自然遭到读者唾弃。但是，另一方面，如前所说，这派作者来源不一，良莠相间，思想见解与文学志趣并不完全相同，其中一些操守自重、坚持爱国立场和艺术个性的作家，就从不作黄色下流的描写，有的还写出过一系列有进步意义，富于民族正义感情，艺术上也独具特色的作品。这些作品或诉说婚姻不自由发生的悲剧，对封建礼教、封建压迫表示这样那样的不满;或借史实和民间传说表现惩暴除恶、抵御外侮的精神;或热心宣传抗日，表现人民抗击侵略者的爱国热情;或揭露社会黑暗腐败现象，讽刺上层统治阶级的贪婪与无耻;或借历史传闻、江湖豪侠扶正祛邪、抱打不平的故事伸张民间正气;就是在那些艺术粗糙、格调不高的作品中，有的虽掺杂着某些思想糟粕，但同时又或多或少地反映出中下层市民的生活情态及其对人生的险峻和人事无常的惊悸与忧虑，从中传达出他们诅咒世道炎凉的呼声与不平。这类作品对于充满罪恶的都市生活景象，与社会上层人物的嘴脸，也有生动的描绘和揭露，而并不都与“奸淫拐骗讲义”的黑幕和黄色小说等同。一般地说，后一类作品留给文学史的，大多不是它们的思想和艺术价值，而是其所提供的某些历史真实与认识价值。它们对黑暗中国缺少生气、缺少光明的那一部分社会现实与浑浊生活景象所作的反映，它们所表现的那一时代游离于社会革命情绪增长圈之外的社会中间阶层的心理情绪与要求往往是别的文学作品与文化资料所不能取代的。
法国文艺史学家丹纳说过，“最稳定的特征占据最高最重要的地位;而特征的所以更稳定，是因为更接近本质，在更大的范围内出现”[7]，当我们留意到鸳派作品艺术上的一般特征时，就会感到这些特征既显示了这个派别格调上的同一，又标示出同一格调中的多种差异，若欲就此对这个庞杂的流派作出准确无误、无所遗漏的概括，是不大可能的。这里，仅就其“更接近本质，在更大的范围内出现”的共同特征，作一个大致的分析。
其一、这派作者的取材大多偏重于都市社会中的某些病态现象。这与新文学作家也有某些相似之处，但其着眼点主要不是为了引起人们疗救的注意，激起读者对不合理的社会制度的怀疑和思老.而是为了投合社会文化消遣的需要。所以，他们十分注意题材的新闻性、秘闻性、传奇性和趣味性。军政显要宦海浮沉的官场秘闻，巨商富绅巧取豪夺的发迹史和花天酒地的私生活，姨太太阔少爷的情场角逐、醋海风波、秽行丑闻，交际花、红艺人、名流、明星、名妓的身世际遇、桃色纠纷、逸闻趣事，都市中下层市民群众的身边琐事、家庭纠葛、生计艰辛，所有这些最令不忮不求、乐天知命的中小市民感到浓厚兴趣，乐于猜测传播的事件和人物，都是这派社会言情小说及部分侦探小说作者热心描写的题材和锐意表现的内容。单从这些作品所提供的某些社会历史外貌的真实看，既有对于当时遍及都市生活中的畸形现象的暴露和抨击，也有对社会丑闻恶行和颓风败俗的展览和渲染，有的作者借助于此种题材，仿清末谴责小说手法，稍加删削剪裁，连缀成篇，即使艺术上并不高明，也能产生一定吸引力。另一些作者在描写他们所熟悉的市井人物、生活景观、地方风习及世态人情等方面，却称得上是绘声绘影的好手，而且时有传神之笔。在人物刻画和艺术技巧上讲究一些的作品，更有可能风靡一时，赢得更多读者喝彩。张恨水的《金粉世家》在报上连载时，受到读者狂热欢迎的原因之一，照作者自己的说法，便与取材有很大关系，“许多人很想知道大官僚的私生活，和一些宦海秘闻”[8]，“尤其是妇女们，最爱看这类小说”[9]。
各类题材中，此派最热衷的，自然是恋爱和婚姻问题，其他各种题材到了鸳派作者手里，也免不了要穿插此类情节。因此，以爱情婚姻问题为中心，将社会生活、历史传闻中可以摄取到的富于新闻价值与传奇因素的素材，纳入不同类型的小说框架之中，在模式化熔炉中加以必要的熔炼，在通常情况下，尽力不触及重大社会冲突，不表现敏感的社会矛盾，简言之，与艺术形态的模式化连结在一起的题材的类别化选择，就成为此派作者取材的一个共同特征。武侠小说的取材，虽然与别的类型不同，但凡是涉及世俗生活及人物关系的现实性描写，与上述各类也都有相似之处。
这里，还须顺便提及“黑幕小说”。自1915年上海《时事新报》征求中国黑幕故事，大开“黑幕”之风以后，这类作品也曾风行一时。“里面所载的，都是‘某某之风流案’、‘某小姐某姨太之秘密史’、‘某女拆白党之艳质’、‘某处之私娼’、 ‘某处盗案之巧’等等，不胜枚举。征求的人，杜撰的人，莫不借了‘言之者无罪闻之者足戒’的招牌，来实行他们骗取金钱教人为恶的主义”[10]，因而遭到舆论的普遍谴责。“黑幕小说”从文学意义上讲，并无多少审美特性和文学价值可言。我们不能把在小说里描写社会黑暗面较多，张大其词，笔无藏锋，意存谩骂，艺术格调偏低的，通统叫做“黑幕小说”，以至把某些社会讽刺小说都大到这里面来。1917年底，王钝根在其为《中国黑幕大观》作的序言中说：
世教衰微，道德堕落;益以内乱外患，商业凌夷，国人生计困难遂相率为卑污残忍诈伪欺罔之事，以求幸获。受其祸者无所得伸，或泄其愤于口舌，文人笔而存之，是为时下流行之黑幕。黑幕者，摘奸发核之笔记也。[11]
“黑幕小说”作为摘伏发奸的笔记，不具备文学价值的居多，风行的时间也不长。此派早期虽也有人写过这类作品，但为数不多，这派知名的代表作家大多不屑与为。所以，主要由书贾牟利和某些文人钱袋所需而煽起的黑幕之风，不久就烟消云散，被社会新的文化风尚和文化选择所消弭。在“黑幕”名义下出现的文学垃圾，也随之而被后来的历史大潮湮没了。
这里需要说明的是，通俗文学作品艺术品位及其成就的高低，与取材的琐屑并无多大关联。歌德曾说过这样的话：“艺术在本质上就是高尚的，因此艺术家不必为一个鄙陋的或者普通的题材而忧心忡忡。不，只要掌握了它，艺术就会使题材得到提升。”[12]问题的关键在于，必须真正懂得“艺术在本质上就是高尚的”这句话，这是一切能使题材得到升华的文学创作的前提。
其二，这派长篇小说大多采用章回体的结构方式，按照人物出场先后和事件发展的时空顺序来叙述一个有头有尾的故事，而不同题材的作品，又都分别按照不同类型的特定模式来编织情节、设置人物，一句话，模式化是这派小说常见的形式特征。初期鸳派作者一般都偏重于沿袭传统的方法而毫无创造，不少作品叙述枯燥平淡，很快受到新文学作家的嘲讽，说他们的作品“连篇累牍所载无非是‘动作’的清账，给现代感觉锐敏的人看了，只觉味同嚼蜡。”[13]但对另一些能在当时或其后引起轰动，或在较长时间里流行的鸳派代表作品说来，这话就不适用了。
这派另一些颇有才气、艺术上不那么抱残守缺的作者，当其进入通俗文坛前后，或在不同程度上接受了新思潮新文学影响，或在接触和译介西方文学作品的同时，也逐渐注意到不仅应当从传统也应从外国小说及别的艺术(如电影、戏剧)中吸取养料。他们所写的某些风行一时的小说，单从结构布局上看，也表明它们的作者很懂得怎样铺叙故事，怎样利用结构的张力，怎样在主人公上场之后，引出事件的矛盾和悬念，然后用单线或复线推进的方式，迅速展开人物纠葛，尽可能将情节的曲折、悬念的紧张和戏剧性的冲突紧紧结合在一起。当然，不同类型的作品在情节展开及人物关系的设置等方面，需要遵循的模式各有不同，叙述的方式与矛盾的着力点，往往有不同的路数，但好的优秀的通俗小说，在重视并发挥章回小说结构的能量，给小说的艺术形态增添魅力等方面却有不少共同点。张恨水在《金粉世家》的“楔子”中，一开头就用第一人称叙述他在偶然机遇中如何被售卖字画的女主人公清奇别致的书法诗稿所吸引，又如何从残留的诗画中揣测出她的身世大有隐情，然后再度寻访探究，很快就引起读者对女主人公冷清秋命运的关切;之后再展开全书主要线索。让读者不由自主地跟着小说的叙述者进入冷家所在的落花胡同和总理金铨的阀阅府中。所以，一些长篇社会言情小说即使事件纷繁，人物众多，发表时又多在报上连载，有些章节还不时给人节奏迂缓拖沓的感觉，但人物、事件的主线和发展脉络还是比较清晰，仍能对喜欢它的读者保持较大吸引力。比较起来，武侠小说的作者似乎更善于利用巧遇巧合等手法，大量制造纷披的悬念，不断刺激读者阅读的兴奋点，使某些走投无路的情节柳暗花明重掀波澜。有的作品在中心悬念尚未解开之前，先设置次要矛盾，让次要人物一一上场，而各种矛盾又都围绕着中心悬念展开，以此牵引读者不能不跟随情节的跌宕，去猜测它的未来发展。有的武侠小说往往因其善于布置冲突，而造成情节曲折盘旋，于山穷水尽处又见峰回路转的格局。美籍华人女作家於梨华在她的小说《又见棕榈，又见棕榈》中，写了一段很有意思的话，书中一位大学文科教授，去世前与他友人写的一封信上说：“你应该试看武侠小说，其中妙处无穷，好的武侠小说文字很简洁，而且整个气氛浩然，书中的坏人也坏得 wholesome，叫人不觉得猥琐。我在美国时，知道很多读数理的人都热衷武侠，还有人直接去香港订，看他们每期等待的猴急样子，有点可笑，也可爱。……好的武侠也是一种艺术，不管是第几流的。”[14]小说里的话，虽不足为凭，但其对武侠小说的分析，不也透出几分作者的敏锐观察，同时还表明嗜好武侠的，绝不只是青少年读者吗?另外，此派作者所写的某些短篇也有文字简洁、结构简练、情感比较真挚的作品，前章业已述及，这里不赘。
其三，在人物形象尤其是次要人物的刻画上，不少作者因受模式化的制约，而使书中人物过多地趋向类型化。这种情形不仅在这派缺乏才气和创造才能的作品中存在，就是在一些有才能的作家所写的作品中，也不鲜见。比较起来，武侠小说的情形好一些，一些名家的名作中，每当本事不大的“反英雄”的小人物出现时。书中市井风习、人情世态、生活气息和喜剧气氛，就会随着小人物的言行声态，变得浓郁起来。这样的小人物也多具有较高的审荚价值。从整体看，虽然这派某些代表作家能够打破模式的约束，塑造出艺术品位较高的典型人物，写出杰出的作品，但就这派非一流作家的创作而言，要想从他们的作品中寻见艺术概括比较深广，人物个性比较丰满，而又具有鲜明时代特色的艺术典型，那是不切实际的。出现在这类作品中的人物往往是一对或一组可预测的形象：有贪官必有廉吏，有风流才子必有薄命佳人，有恶霸痞棍必有侠客义士，如此等等，相互对照。这样就使得文化程度不高或乐于佯信的读者，一书在手不必费力就能轻松愉快地识别人物脸谱，善恶忠奸，了了分明。从美学意义讲，脸谱化也是一种线条和色彩运动，“而色彩的感觉，是一般美感中最大众化的一种形式”[15]。从这个角度看，这类通俗小说的形式美感特征，正是沟通读者审美意识活动的一条重要渠道，通过这条渠道向前发展，可以使艺术形象得到深化，停留在这条渠道上，那就只会导致艺术的平庸;出现在平庸作品中的人物形象，便只有性格的表层标记，这与该派某些代表作家寥寥几笔就能将其所熟悉的市井人物写得活灵活现，相去不可以道里计。优秀的通俗小说家很注意借鉴古典小说的艺术经验，并乐于从其他艺术形式中学习表现技巧，他们作品中的人物个性，也因其善于运用多种手法多侧面的刻画而显得鲜明可感。辛亥革命前后腐败的官僚政客，纵情声色的颓废名士，见利忘义的投机商贾，畏惧权势、羡慕虚荣、听天安命、逆来顺受的形形色色的小人物，在他们笔下并不缺少生动妙肖的描绘。不仅像张恨水、刘云若这样的言情小说家，一些确有成就的武侠小说作家也很注重个性化的描写，在典型化的不同程度上为现代通俗文学画廊增添了审美价值较高的人物形象。
其四，思想主题的浅显明了，及其所包含的一定程度的民主意识，所弘扬的爱国主义精神，所赞美的同情弱小、扶危济困、除暴安良、急公好义、成人之美、愿有情人终成眷属，以及善有善报、恶有恶报，明哲保身、清白做人，孝亲友弟、尊老爱幼等到等传统观念，使得这些作品所表达的人生价值与道德信念在在审美感知的普适范围内，能广泛获得受本土文化影响、以这种文化价值为道德准则的城市中下层市民读者的认同。举凡中国传统文化的价值观、道德观，以及植根于传统风土人情与生活习俗的士壤之中，涣涣潢潢的审美趣味，无论积极或消极、精华或糟粕的一面，都可在这派通俗小说中找到它相应的形象形式和审美表达。可以说，思想主题表达的多元性与审美趣味的多样性，与读者审美期待心理和接受能力所保持的广泛的一致性，正是这类作品长期赢得众多读者爱好的内在原因。
通俗小说审美价值的多元性，从文化共时性的一面看，往往表明这类小说的价值取向，与社会文化心态所辐射的向度，保持着表层同一、直面观照的客观品性，所以，精华与糟粕并存的作品居多;但从纵向从其发展的一面看，又应看到通俗小说在蜕旧图新过程中，因应时俗 (无论主动或被动)而作的自我更新与整合。更新与整合的过程未完成前，不少作品常常出现新旧并存，客观展示，无正面褒贬、无明确是非，乃至无强烈爱憎的自然主义倾向。观察生活深刻细致，艺术上有悟性有才华的作家，每每会以创作的丰收，以写出优秀的作品来完成审美的整合;而另一些以迎时媚俗为务的作者，就常常会将这种更新变成以趣味主义为中心的“大杂烩”。在这类作品中，矛盾冲突的构成及其所显示的思想主题，往往只存在着从现象到现象，从偶然到偶然之间的联系。有的作者从迎合落后的习俗和小市民的趣味着眼，还常常用插科打诨的笑谑，把作品所触及的严肃的社会问题酱在油腔滑凋的无聊纠纷之中。“五四”前后，新文学面对着旧制度旧传统旧思想，着意在破坏在反抗在批判，因而思想新鲜锐利，情绪明快热烈，格调奋发昂扬，充满生气勃勃的时代魅力。与新文学作品对于黑暗现实所作的无情的鞭挞，愤激的控诉，充满苦痛的怒吼，忧愤深广的思索，对光明强烈的向往，对真理执著的探求比较起来，这一时期“鸳鸯蝴蝶派”的某些作品，就显得十分苍白陈旧。集中起来看，最突出的一点是缺乏时代感，没有这一时期历史巨潮所留下的冲决一切罗网的精神火花的闪烁，没有激发人们积极进取的力量，没有由这力量升华出来的蓬勃朝气，没有由这种朝气引发的激情，和由这种激情所显示的力度、气势与内在的美感。新文学作家也写了许多感伤乃至具有颓废意味的作品，也描写饱受凌辱被迫做贱的妓女，和以小市民为题材的生活悲剧，但这些作品大多能从不同角度展示悲剧冲突的社会根源，把不幸的主人公作为社会制度的牺牲品，而倾注着作者难以自抑的深刻的惋惜和同情，并以饱蘸着感情之泪的笔锋写出了主人公灵魂的挣扎、愤懑和抗争，揭示了黑暗势力是怎样蹂躏、吞噬、毁灭了善良的心灵，因而能使读者透过小人物的悲惨命运和精神弱点，感受到更深刻更有意义更能触及社会本质的东西。
主题的深刻性来源于对生活的深刻观察和真切感受，更同作者审美认识能力的高度与深度密切相关。这里仍然有必要提及一个无可回避的问题：人生观价值观在审美熔铸中起着举足轻重的作用。一个自身充满庸俗情趣的作家，不能说他完全不可能写出有意思的作品，但要期望他写出站在时代高度，充满真情实感，有很高审美品位的作品，那是很难很难的。对社会矛盾没有独具慧眼的认识，没有深切的体验和感受，只能“枯燥无味地记录个别的不幸事件和社会现象”的作品，常常是由于它的作者“整个世界观模糊不定的缘故”[16]，这已为文学史的大量事实所证明。
其五，语言通俗，浅显易懂，也是这派作品拥有广大读者的一个重要原因。这派作者初期使用四六骈文，固然排斥了一部分难以读懂它的读者，但对那时受过词章训练，懂得骈散奇偶、典故对仗之妙的知识分子而言，却不仅不是什么难事，反而能激发他们阅读的兴趣，在小说雅化的语言形式及其所指和能指的艺术意象中，获得兴味酣畅的欣赏快感。自20世纪20年代起，鸳派大多数作者都采用白话写作。矫饰浮夸，轻佻俗艳，油腔滑调，是此派二三流作者所写的一些无聊作品语言形式上的共同特点。但这派有影响的代表作家，凡用白话写作的都比较注意借鉴古典白话小说的白描手法，及从市井生活和民间口语熟谚中汲取生动活泼的语汇。虽然，有时为了章回体回目及人物描写的审美需要，有的作家也铺采螭文，讲究诗词对仗，或以之渲染人物心理，或以期达到雅俗共赏。应该说，在通俗小说领域，张恨水、刘云若、向恺然、白羽、王度庐，都是人物个性化的能手，还有更多的作者在其代表作品的人物描写中，也都显示了过人的才华。张恨水的《啼笑因缘》，除主要人物写得个性分明外，一些次要人物的个性心理也写得非常出色。如第八回《谢舞有深心请看绣履，行歌增别恨拨断离弦》中写沈大娘：
却说凤喜正向家树撒娇，家树将一只茶杯拿起，“啪”的一声向地下一砸。这一下子真把凤喜吓着了。家树却握了她的手道：“你不要误会了，我不是生气，因为随便怎样解说，你也不相信，现在我把茶杯子揍一个给你看。我要是靠了几个臭钱，不过是戏弄你，并没有真心，那么，我就像这茶杯子一样。”凤喜原不知怎样是好，现在听家树所说，不过是起誓，一想自己逼人太甚，实是自己不好，倒“哇”的一声哭了。
沈大娘在外面屋子里，先听到打碎一样东西，砸了一下响，已经不免发怔，正待进房去劝解几句，接上又听得凤喜哭了，这就知道他们是事情弄僵了。连忙就跑了进来，笑道：“怎么了?刚才还说得好好的，这一会子工夫，怎么就恼了?”家树道：“并没有恼，我扔了一个茶杯，她倒吓哭了。你瞧怪不怪?”沈大娘道：“本来她就舍不得乱扔东西的，你买的这茶杯子，她又真爱，别说她，就是我也怪心疼的，你再要揍一个，我也得哭了。”说着放大声音，打了一个哈哈。凤喜一个翻身坐了起来，撅着嘴道：“人家心里都烦死了，你还乐呢。”沈大娘道：“我不乐怎么着?为了一只茶杯，还得娘儿俩抱头痛哭一场吗?”说着又一拍手，哈哈大笑地走开了。
沈大娘走后……凤喜手上，正拿了许多碎瓷片。给家树一拉，一松手又扔到地上来。“啪”的一声响，沈大娘“哎哟”了一声，然后跑了进来道：“怎么着，又揍了一个吗?可别跟不会说话的东西生气!我真急了，要是这样，我就先得哭。”一面说着，一面走近来，见还是那些碎瓷片，便道：“怎么回事，没有揍吗?”凤喜道：“你找个扫帚，把这些碎瓷片扫了去吧。”沈大娘看他们的面色，不是先前那气鼓鼓的样子，便找了扫帚，将瓷片儿扫了出去。家树道： “你看你母亲，面子上是勉强的笑着，其实她心里难过极了，以后你还是别生气吧。”凤喜道：“闹了这么久，到底还是我生气?”家树道：“只要你不生气，那就好办。”
沈大娘处在既不便深问，又不能指责谁的尴尬情势下的忐忑心境、不安的情绪、自我解嘲的姿态，多年市井生活养成的应变经验，和随之而来的“打哈哈”的脸部表情，全都表露无遗。该书第十回《狼子攀龙贪财翻妙舌 兰闺藏凤炫富蓄机心》中，对利欲熏心的沈三玄与尚师长副官狼狈为奸，设下钓饵引诱沈凤喜，却又担心遭风喜拒绝的描写，更将这个市井游民为利所驱时急不可耐又生怕失手的心理，刻画得人木三分：
到了次日，沈三玄起了个早，可是起来早了，又没有什么事可做。他就拿了一把扫帚，在院子里扫地。沈大娘起来，开了门一见，笑道：“哟，咱们家要发财了吧，三叔会起来这么早，给我扫院子。”沈三玄笑了，因道：“我也不知道怎么着，天亮就醒了，老睡不着，早上闲着没有事，扫扫院子，比闲等着强。再说你们家人少，我又光吃光喝，凤喜更是当学生了，里里外外全得你一个人照理，我也应该给你娘儿俩帮点忙了。”说着，用手向凤喜屋子里一指，轻轻地道：“她起来没有?尚太太那儿，她答应准去吗?她要是不去，你可得说着她一点。咱们现在好好的做起体面人家，也该要几门子好亲好友走走。你什么事不知道!觉得我做兄弟这句话，说的对吗?”沈大娘笑道：“你这人今天一好全好，肯做事，说话也受听。”沈三玄笑道：“一个人不能糊涂一辈子，总有一天明白过来。好比就像那尚师长太太，从前唱大鼓书的时候，不见得怎样开阔，可是如今一做了师长太太，连我们这样的老穷街坊，她也记起来了。说来说去，我们这侄姑娘到底是决定了去没有?”沈大娘道：“这也没有什么决定不决定，汽车来了，让她去就是了。”沈三玄道：“让她去不成，总要她自己肯去才成呢。”……
沈三玄在院子里槐树底下徘徊了一阵，等着凤喜出来。半晌，还在里面，自己转过槐树那边去，“哗啦”一盆洗脸水，由身后泼了过来，一件蓝竹布大褂，湿了大半截。凤喜站在房门口，手里拿着空洗脸盆，连连叫着“糟糕”。沈三玄道：“还好，没泼着上身，这件大褂，反正是要洗的。”
凤喜见她并不生气，笑道：“我回回泼水，都是这样，站在门口，望槐树底下一泼，哪一回又没事，可不知道你会站在这里。你快脱下来，让我给你洗一洗吧。”沈三玄道：“我也不等着穿，忙什么?我不是听到你说，要到尚师长家里去吗?”凤喜顶：“是你回来要我们去的，怎么倒说是听到我说的呢?”沈三玄道：“消息是我带来的，可是去不去，那在乎你。我听到你准去，是吗?姊妹家里，也应该来往来往，将来……”凤喜道：“唉，你淋了一身水，赶快去换衣服吧，何必站在这里废话。”
沈三玄让凤喜一逼，无可再说了，只得走回房去，将衣服换下。等到衣服换了，再出来时，凤喜已经进房去了。于是装着抽烟找取火儿，走到北屋子里来，隔着门问道：“侄姑娘!我要不要给黄副官通个电话?”凤喜迎了出来道： “哪个什么黄副官?有什么事要通电话?”沈三玄笑道：“你怎么忘了?不是到尚家去吗?”凤喜道：“你怎么老蘑菇!我不去了。”说着手一掀门帘子，卷过了头，身子一转，便进房去了。
刘云若也是善于运用生动活泼的市井语言，描写天津下层社会生活、刻画人物惟妙惟肖的高手。《粉墨争琶》女主角大巧儿的语言就充满个性化的色彩。这里仅引一小段：
…… 大巧儿一摇头说：“什么爱情，我不懂。我只觉自己变成贱骨头了。以先我简直没心，现在我忽然有了心了，满心里是你。一会儿不见你，这两条倒霉腿就把我驮来了。”翥青听着，只觉着房子长高了，自己快要飞到天上去了。就抱住大巧儿说：“好妹妹，我也是一样爱你。咱们……”大巧儿沉着脸推开他的手，接口说：“你爱我啊，咱们今儿可别说了，以后再好好商量。只要你忘了那个绮琴，我总在这儿守着，绝跑不了。现在先说要紧的。”翥青说：“什么要紧?”大巧儿说：“吃饭要紧。”翥青听了这句话，好似在花香柳媚场里听得一声惊雷，绿酒红灯之中乍闻幕鼓晨钟，猛然一惊，心想：她怎么会在这个时候说出这样的话?实在是大煞风景。(第二回《低眉降牝虎红袖青灯弹指幻高楼明珰翠羽》)
20年代中期以后，“鸳鸯蝴蝶派”中不再使用文言写作的代表作家，一般都很注意语言的明白晓畅，都比较注意语言句式的简洁，一般都不大使用诘屈聱牙的字句，很少倒装语法和长串的附加成分。一些代表作家所写的人物对话，都力求与对象的个性契合，并常常选用民谚俚语，加以适当提炼来增添个性的光彩。
切忌简单化
认识和评价“鸳鸯蝴蝶派”，最大的禁忌是简单化。
这一流派存在于旧民主主义与新民主主义革命的年代。这一时期历史提出的中心课题，是反对帝国主义和封建主义统治，中国人民肩负的总任务，是在不同的时间中和不同的程度上实行反帝反封建。把它放在这个历史背景上衡量，就可以看到这个派别在总的倾向上，主要反映的是半封建半殖民地社会中对社会变革的期待不那么急切、反抗现实的要求不十分强烈，多少有些安于现状的都市市民的生活意识与审美趣味，表现的是他们的思想、心理、感情、愿望和幻想。从整体而不从个别，从社会文化需求而不从单一的功利主义观念看，它基本上是一个以娱乐性为中心的消费型的文学流派，在整个文化生态环境中起着调节与平衡社会精神需要的作用。
前面的导言曾提及，以娱乐性、消遣性、趣味性为中心的通俗文学现象，并非我国所独有。只要看看本世纪初叶以来，盛行西方的“消遣文学”，第二次世界大战结束至今流行各国的通俗畅销小说，和这类作家作品的复杂情况，就会拓展我们对“鸳鸯蝴蝶派”的认识。不同国家的通俗小说虽然各因其文化背景、欣常习惯、社会状况、区域环境等等的不同，而纷呈歧异，但它们所反映的价值观念与社会心态，及其在读者中发生的作用和影响，却有许多相通之处。简单地把这类文学作品的思想与艺术价值，归结到某一类抽象的思想概念中去，贴上 “落后”、“反动”的标签，一律嗤之为“低级趣味”、“黄色文学”，既不能准确认识和理解这类文学现象，更不能完整地把握这一现象的本质。现在的读者很难相信，笼统地将这个派别看做地主阶级和买办势力在文艺上的代表，不加分析地将这派作品说成“都不能算是文学创作”，“根本谈不上什么艺术性”，不加区别地将这派作家通统看做是“封建余孽”和“反动文人”的观点，在一段时间(60年代前后)几乎成了定论[17]。将一个持续近40年、拥有众多作家、作品和无数读者的流派，用“一棍子打死”的办法，予以全盘否定，无论从什么角度看，都是不可取的。即以此派作家而言，所谓都是“封建遗老遗少”的说法，其实是站不住脚的。早期作者中既有鲁迅所指出的，出入洋场的“封建才子”，也有钱玄同所说的，从政无门，做几篇小说，“卖几个钱，聊以消遥”[18]的文人;同时也还有许多是在医生、教员、编辑、记者、教授等公职之余，从事写作的各行各业的知识分子。30年代以后，这后一类鸳派作者中，在污浊黑暗、战乱频仍、寇氛日深的旧中国，潦倒终身，晚景凄凉的，并非屈指可数。若再就这派作者不同时期的思想倾向看，情形也是不能一概而论。早期代表作家如陈蝶仙、蒋著超、包天笑、徐枕亚、周瘦鹃、范烟桥、许指严、贡少芹、朱鸳雏、姚鸩雏、刘铁冷、赵苕狂、闻野鹤等人，在他们步人文坛之前及稍后一段时间，都是以柳亚子为首的进步文学团体《南社》的成员。辛亥革命初期，他们在反对清王朝，拥护武昌起义，反对袁世凯称帝及军阀统治等问题上，思想政治倾向大抵上是一致的。辛亥革命失败后，他们中一些人的消沉、惶惑，除了其自身的原因外，客观地看，也应该说这里存在着历史地发生还得由历史来消解的必然性。“五四”落潮后，“到‘五卅’的前夜为止，苦闷彷徨的空气支配了整个的文坛”[19]，无论那一派文学家都不可能不受时代思潮的影响，当时的新文学作家，在这种空气中把人生看做是游戏的同样大有人在，我们又何必单单苛求通俗小说家呢!我们不能要求文学家都应是或首先是政治家，而且还得是能够把握历史发展趋势的、卓有远见的政治家，这样的要求对极其个别的文学家说来，也许不是什么“难于上青天”的事，但对所有的文学家特别是通俗小说家也都提出这样的要求，那就很可笑了，因为这没有任何实际意义。只用一种思想和政治尺度要求通俗小说家，看不到他们思想倾向和政治态度的复杂性变异性，难免会作出简单粗暴的论断。从文学倾向看，“鸳蝴派”作家在不同时期都有迎合时尚的变化，这种变化在时代巨潮推动下，往往会表现得更加明显，而且会因潮流的推动更多地注入积极的生活内容，甚至会通过不同的形式表现出与时代同步的趋向。抗日战争中，这派不少作者都在作品中以这样那样的方式宣传抗御外侮，表达民族正义情感，有的还坚持不与敌伪政权同流合污，不为投降卖国路线鼓噪。新中国成立后，曾属此派的一些知名作家，如周瘦鹃、严独鹤、张恨水、程小青、向恺然、李寿民、范烟桥、秦瘦鸥、郑逸梅等，分别走上新的岗位，在文化、教育、学术等工作中，做出了新的贡献，有的还发表了不少具有新的思想内容和生活气息的诗词、散文、游记、剧本和小说。这里我想强调的是，我们不能也不应靠着考察鸳派众多作者的思想政治态度，来判断这个流派的倾向和性质。应当完全摈弃这种庸俗社会学的研究方法。1935年，鲁迅为《(中国新文学大系) 小说二集》作序时就讲过，“文学团体不是豆荚，包含在里面的，始终都是豆。大约集成时本已各个不同，后来更有种种的变化”。[20]一个人的思想政治态度，他在民族矛盾和政治斗争及其他社会矛盾冲突中所采取的立场，是会变化的。这些变化，常常会以不同的思想色调作用于他的创作，而作用的方式却是曲折复杂的。对不同时期创作倾向发生过重大变化的作家，更应细致分析。民国以来的通俗小说作家，有的本不属于“鸳鸯蝴蝶派”，有的也不宜以“鸳蝴派作家”的头衔冠其名于始终。总之，一个作家曾经属于某一流派，并不就是他的文学历程一成不变的终身归属，更不等于他的政治归属。不应把某一作者过去文学生涯中的一段历史，及这一历史的某种文学标记，当作一顶“政治帽子”来加以运用和引申。反之，也不应因谁在“四人帮”横行时期受过迫害，通俗文学在今天重新受到重视，便肆意抬高其人其作的文学地位，而否认其确曾作为鸳派作家活跃于旧时代的文坛。尊重历史，这应是我们认识和评价这一流派的一个基本出发点。
注释
[1]《自然辩证法》，《马克思恩格斯选集》第3卷，第539页。
[2]《礼拜六•出版赘言》1914年6月6日。
[3]范君博：《游戏新报•发刊辞》，载《游戏新报》1920年12月第l期。
[4]周瘦鹃：《快活•祝词》，载《快活》旬刊，1923年3月第l期。
[5]张恨水：《金粉世家•自序》1932年6月18日。
[6]钱玄同：《“黑幕”书》。
[7]丹纳：《艺术哲学》，人民文学出版社1983年版，第357页。
[8] 张友鸾：《章回小说大家张恨水》，《新文学史料》1982年第l期。
[9]张恨水：《写作生涯回忆》，北平《新民报》1949年1月1日至2月15日。
[10]志希：《今日中国之小说界》，《新潮》第1卷第1号：1919年1月1日。
[11]王钝根：《中国黑幕大观’序一》，《中国黑幕大观》，中华图书集成公司1918年3月出版。
[12]《歌德的格言和感想集》(程代熙、张惠民译)中国社会科学出版社1982年版，第92、93页。
[13]沈雁冰：《自然主义与中国现代小说》。
[14]见於梨华：《又见棕榈，又见棕榈》第18章。wholesome，原意为有益于健康的，此处意指坏也坏得比较硬气。
[15]《政治经济学批判》，《马克思恩格斯全集》第13卷，第145页。
[16]《诗歌和散文中的德国社会主义》，《马克思恩格斯全集》第43卷，第237页。
[17] 1960年前后出版的多种文学史，如北京大学、复旦大学、山东师范学院中文系集体编著的《中国文学史》、《中国小说史稿》、《中国现代文学史》中，均有诸如此类的提法。
[18]钱玄同：《“黑幕”书》。
[19]茅盾：《现代小说导论》，《中国新文学大系导论集》。
[[20]《中国新文学大系•小说二集序》，《鲁迅全集》第6卷，第255页。
二 : 鸳鸯蝴蝶派和《礼拜六》杂志
小昙三 : 鸳鸯蝴蝶派：鸳鸯蝴蝶派-定义之混乱，鸳鸯蝴蝶派-历史背景
中国现代文学流派。发端于20世纪初叶的上海。因写才子佳人成双成对有如鸳鸯蝴蝶而得名。作家众多，无严密组织。作品内容驳杂，有言情、哀情、社会、黑幕、娼门、家庭、武侠、神怪、军事、侦探、滑稽、历史、宫闱、民间、公案等类别。人们又多以其所办最有影响的刊物《礼拜六》名之，统称之为礼拜六派。全盛时期在辛亥革命至五四运动之间，代表作为徐枕亚的《玉梨魂》。延续时间甚长，直至1949年，故又称民国旧派文学。文学界一般认为，这是一个病态的消极的文学流派。但其中有些作家如包天笑、周瘦鹃、张恨水等，也曾写过有积极意义的作品。
鸳鸯蝴蝶_鸳鸯蝴蝶派 -定义之混乱
何谓鸳鸯蝴蝶派？据1989年版《辞海》载：“盛行于清末至五四运动前后的文学流派。鸳鸯蝴蝶是指这派作品惯写才子佳人的比喻说法。代表作家有徐枕亚、吴双热、李定夷等，大量发表的文言文描写才子佳人的哀情小说。代表作有《玉梨魂》、《兰娘哀史》、《美人福》等。”这是狭义的说法，广义而言，我认为，一切言情小说都可以称为鸳鸯蝴蝶派小说，这是1个简单的小说分类问题，武侠小说则是另1类别。显而易见，不能归入鸳鸯蝴蝶派。然而，《辞海》又说：“‘五四’以后，又将言情小说、黑幕小说、侦探小说、武侠小说等都包括在内，也被统称为‘民国旧派小说’。”这一来，便把简单的问题复杂化了，陷入了逻辑上的混乱。
造成这一混乱的原因盖出于魏绍昌编的《鸳鸯蝴蝶派研究资料?上卷?史料部分》（1962年10月初版，1984年7月修订新版）。该书首次汇集了民国旧派小说的大量史料，还附录了分类书目，为研究者提供了方便，其功实不可没，但其分类却违反逻辑学的基本常识。民国武侠小说虽也有才子佳人之描写，但其风格与哀情小说完全不同。1989年版《辞海》“鸳鸯蝴蝶派”条目的撰写者是以此书为据，才写成了上述条目。
关于鸳鸯蝴蝶派的书还有3种：范伯群著《礼拜六的蝴蝶梦———论鸳鸯蝴蝶派》，人民文学出版社1989年6月出版；范伯群编选《鸳鸯蝴蝶———〈礼拜六〉派作品选》，人民文学出版社1991年9月出版；还有1种是16开本函装的鸳鸯蝴蝶派作品选集，有兴趣的读者不妨去找来看看，对这个问题重新来探讨一下。（本文作者系中国武侠文学学会理事、学林出版社副编审）
[www.61k.com]鸳鸯蝴蝶_鸳鸯蝴蝶派 -历史背景
在辛亥革命后出现的鸳鸯蝴蝶派小说，正是依赖这种体制化的报刊杂志(文化产业和文化公共空间)和满足都市市民文化消费需要而大行其道的，鸳鸯蝴蝶派小说的炮制者也因此成为依赖报刊杂志、传媒体制和稿费谋生的专业化、职业化作家。（不过，尽管清末民初的这些文人在中国社会的现代化历史变迁中已转变为职业作家，但是他们自己还没有自觉意识到这种身份角色的现代性变化，也没有将文学职业化、作家职业化作为明确的目标公然提出和申明）。
鸳鸯蝴蝶_鸳鸯蝴蝶派 -文学源流
哀情小说，也称鸳鸯蝴蝶派小说。“鸳鸯蝴蝶派”一词的出现是带有贬义的，它是五四新文学运动时期，一些主张新文化的知识分子，对民初活跃在上海文坛的一批文人作家的1种创作倾向的概括。据研究者考证，较早提出“鸳鸯蝴蝶派”这一名词的是周作人，1918年4月19日，周作人在北京大学文科研究所小说研究会上讲演《日本近三十年小说之发达》，提及“《玉梨魂》派的鸳鸯蝴蝶体”。周作人这里的“鸳鸯蝴蝶体”的意思是指专写艳情的小说。1919年1月12日，周作人在《每周评论》发表的《论“黑幕”》一文中曾写到：“到了袁洪宪时代，上下都讲复古，外国的东西，便又不值钱了。大家卷起袖子，来做国粹的小说；于是《玉梨魂》派的艳情小说，《技击余闻》派的笔记小说，大大的流行；”周作人在这里把鸳鸯蝴蝶派作为复古思潮的1种表现。与此同时，在1919年1月1日出版的第1卷第1期《新潮》杂志上，署名志希的《今日中国小说界》一文，将民初的小说分为三派：一为“罪恶最深的黑幕派”，二为“滥调四六派”，三为“笔记派”。其中，在“滥调四六派”中就列举了徐枕亚的《玉梨魂》和《余之妻》、李定夷的《美人福》和《定夷5种》。钱玄同在《“黑幕”书》一文中谈到：“其实与‘黑幕’同类之书籍正复不少，如《艳情尺牍》、《香闺韵语》及‘鸳鸯蝴蝶派小说’等等”。很明显，在五四时期的新文化运动人士眼里，“鸳鸯蝴蝶派”主要是指民初的艳情小说。 他们对鸳鸯蝴蝶派小说的批判主要基于道德上的，认为这类小说“贻误青年”“陷害学子”。对于民初艳情小说，一些保守的人士，早在新文化运动以前就提出了批判，他们认为艳情小说是“青年之罪人”：“近来中国之文人，多从事于艳情小说，加意描写，尽相穷形”“一编脱稿，纸贵洛阳”，青年子弟，“慕而购阅”，结果“毁心易性，不能自主”。艳情小说造成了“今之青年，诚笃者十居二三，轻薄者十居七八”。新旧人士一样反对艳情小说，只是，新文化人士认为那是复古的祸害，旧派人士认为那是趋新的弊端。实际上，被称之为鸳鸯蝴蝶派的作家并没有统一的文学纲领和团体组织，加上经过五四新文学运动以后，新文学在整个社会的思潮中取得了较优异的地位，遭其批判的鸳鸯蝴蝶派就被当作落伍、腐朽的1种反面标靶，同时其涵义和人员不断地扩大变化，并且不断地被非文学化。以至于到后来，鸳鸯蝴蝶派变成了中国现代文学史上维持时间最长、人数也最为庞大的1个文学流派。新文学对于鸳鸯蝴蝶派的批评，主要有2个时期，一是五四时期，二是三十年代初。应当说，民初时期的鸳鸯蝴蝶派作品的含义还是比较清楚的，它是指当时在上海十分流行的以徐枕亚的《玉梨魂》为代表的艳情小说，当时还有1种说法叫哀情小说。最早被人目为鸳鸯蝴蝶派，是指围绕着《民权报》和《民权报》系统（如《民权素》）的杂志以及徐枕亚主编的杂志周围的一些作家，有人认为《民权报》是鸳鸯蝴蝶派的发祥地，《小说丛报》是鸳鸯蝴蝶派的“大本营”。这些人主要有：徐枕亚、徐天啸、李定夷、吴双热、胡仪 、刘铁冷（刘铁冷，名绮，又名文魁、字汉声，又字松涛，宝应人，家学渊源，民初任《民权报》编辑并执教于上海各学校，著有《铁冷丛谈》、《铁冷碎墨正续集》、《四六丛话》、《鸥梦轩诗牍》等，小说有《征夫恨》、《斗艳记》、《野草花》等。）、蒋箸超、包祖香（包祖香，别署独醒，吴兴人，曾任《民权报》本埠新闻版编辑，著有弹词《玉女怨》等）等，其中最有代表性的是被称为“三鼎”的徐枕亚、李定夷、吴双热。这些人大多数是江南文人，文化背景和趣味非常接近，加之又是十分相投的朋友、同事，互相间影响呼应，并且几乎同时在《民权报》上发表长篇哀情小说，造成了风靡一时的文化风气，其中影响最大的莫过于徐枕亚的《玉梨魂》。
鸳鸯蝴蝶_鸳鸯蝴蝶派 -《礼拜六》
王钝根（1888--1950），名晦，字耕培，江苏青浦（今属上海市）人。爷爷王鸿钧是清末有名的古文家，爸爸也是秀才出身。辛亥革命前夕，王钝根在家乡青浦创办《自治旬报》鼓吹反满革命，名播乡里。同乡席子佩闻其名，聘为上海《申报》编辑。王钝根入《申报》后，创“自由谈”副刊，并加入柳亚子等发起组织的南社。1913年底，王钝根与天虚我生（陈蝶仙）创办《游戏杂志》。《礼拜六》创刊后，王钝根辞去《申报?自由谈》的编辑职务，专心主持新杂志。《礼拜六》标榜休闲，内容以当时正流行的小说为主。“惟礼拜六与礼拜日，乃得休暇而读小说”。后来，周瘦鹃也加入《礼拜六》与王钝根共同负编辑之责。《礼拜六》为32开本，每册三四十页，售价1角，其发行所中华图书馆设在河南路广东路口（隔壁是扫叶山房）。由于王、周两位主编的尽心，《礼拜六》周刊在民初的众多小说刊物中脱颖而出，成为民初最成功、最流行的杂志，最多时销路达到每期二万份（而民初一般同类杂志每期只有一二千份）。“每逢周六清早，发行《礼拜六》的中华图书馆门前，就有许多读者在等候；门一开，就争先恐后地涌进去购买。这情况倒象清早争买大饼油条一样”。王钝根在《礼拜六》创刊时曾向读者许诺杂志将争取“夙富盛名于社会”的小说为作者，以造成“名作如林”之势，实际上《礼拜六》做到了这一点。《礼拜六》是一本比较纯粹的小说杂志，它所容纳的小说范围也比较宽泛，有长篇，也有短篇，有创作的，也有翻译的，题材方面也不局限于哀情小说，几乎包罗万象。因此其作者也比鸳鸯蝴蝶派要复杂的多，当然它有一些基本的和主要的作者，如周瘦鹃、王钝根、陈蝶仙、陈小蝶、胡寄尘、姚 雏、许指严、罗韦士、叶小凤等，以后，这些人就被认为是礼拜六派的代表人物。实际上，无论是“鸳鸯蝴蝶派”还是“礼拜六派”，都是从当时论争的需要出发，并不是从研究的出发去命名的，带有很大的随意性。其中人物的指派也是很随意的，象刘半农原先也在《礼拜六》杂志上写了许多和其他作者差不多情趣的小说，由于他后来站到新文学这一边，自己出来批判这种情趣，所以也就不被认作是这一派。同样是《礼拜六》杂志的1个重要作者叶圣陶，因为后来也成为新文学的一员，也就从不被认为是同鸳鸯蝴蝶派或者礼拜六派有牵连。1916年4月，《礼拜六》在出版了第100期后宣布因为欧战影响，时局不靖，邮递常误，纸价昂贵等原因，杂志停刊。1921年3月又重新复刊，至1923年2月出至第200期后终结，后一百期的杂志除了小说之外还刊登一些笔记杂文之类。由于《礼拜六》是当时最畅销、在社会上影响最大的小说杂志，它几乎变成了1种模式和说法，《礼拜六》式的刊物也就是小说杂志，《礼拜六》作家也就是小说家。民初的小说杂志培养了许多小说迷，出版家张静庐在回忆录中就绘声绘色地写了他在民国二年到民国四年间（16—18岁时）如何迷上小说的情形。
鸳鸯蝴蝶_鸳鸯蝴蝶派 -时代意义
民初上海小说界（实际上可以说是整个文化）中的活跃人物都是江南人（而且主要是苏锡常一带的人），他们有着较为相近的文化背景，出身书香门第，传统文化的修养也比较深厚，但对于新文化决不抵触和隔膜。他们较早进入上海的文化领域，供职于各学校及报刊杂志社，成为上海第一代的职业文化人。这些充满江南文化气息的人，对上海文化、生活和娱乐的趣味、方式影响甚大。晚清上海开始繁荣起来之际，人们把这里称为“小苏州”，主要是指文化上娱乐上的相近性。而且，在民初的上海，这些文化人开创的文化氛围，实际上成为当时上海文化的潮流，其他的文化色彩则相对有些异样。
鸳鸯蝴蝶派作品题材的局限性很大，但民初其他的小说家却不受哀情的限制，他们的范畴也从艳情扩展到包括社会、黑幕、娼门、家庭、武侠、神怪、军事、侦探、滑稽、历史、宫闱、民间、反案等等各项内容，蔚为大观的作品才支持了民初繁多的小说杂志，创造了上海文化上的小说时代。
由改良群治、教化社会为号召的小说革命，在民初的上海所体现的实际文化成果就是“鸳鸯蝴蝶派”小说。实际上，鸳鸯蝴蝶派小说是民初的上海文人，为适应变化了的社会的1种尝试，也是小说这一文化形式在现代上海社会这样的都市里找到自己生存位置的努力。它所建立的文学类型化趋势，以及所找到的同读者之间的关系，包含了许多作为现代都市商业文化中一些特征性的东西，因此，对于民初鸳鸯蝴蝶派文学的研究将会是1个很有意思的。
鸳鸯蝴蝶_鸳鸯蝴蝶派 -代表作家
徐枕亚（1889--1937），江苏常熟人。原名觉，别号泣珠生、东海三郎、青陵一蝶。徐枕亚的爷爷是当地的名儒，爸爸也擅诗文，他从小在爸爸的指导下学习诗词，1904年毕业于常熟虞南师范学校，后在本乡担任小学教员。（这个小学是徐的爸爸徐懋生创办的，名叫“善育小学”，两年之后，徐懋生病故，学校也就关门了）1909年执教于无锡西仓镇鸿西小学。1912年，经哥哥徐天啸推荐，徐枕亚进入上海《民权报》担任编辑。在编辑的同时，他开始在《民权报》副刊上连载长篇小说《玉梨魂》，小说甫刊登，就在读者中引起了很大的反响，许多读者追着每期连载的报纸阅读，成为轰动一时的文化现象。在报纸上刊载完了以后，《民权报》的总务主任将小说印成单行本，以民权出版社的名义发行，结果一发不可收拾，不到两年，这本十万言的小说再版了十次。二次革命失败后，《民权报》骨干戴季陶和何海鸣流亡日本，《民权报》也因其反袁的政治态度，遭到袁世凯政府的抑制遂于1913年底关闭。《民权报》部分同人集资创办《小说丛报》，请徐枕亚担任主编，徐为了筹集入股资金，同民权出版社交涉收回《玉梨魂》版权事宜，结果最后通过诉诸法律才将版权收回。此后十年里，《玉梨魂》又印行了23版，这还不包括上海以外的大量翻版盗印。
李定夷（1889--1964），字建卿（一作建青），署墨隐生、墨隐庐主，江苏常州人。出生世家，光绪三十四年（1908年）夏，考入上海南洋公学预科，并开始其著译生涯，有三十多部作品传世，其中最为人所知的是鸳鸯蝴蝶派的小说。1912年夏，李定夷入《民权报》任编辑，并兼任《中华民报》编辑，他在这两家报纸副刊上连载哀情小说《鸳湖潮》、《陨玉怨》、《茜窗泪影》等。1914年，他协助徐枕亚编辑《小说丛报》，他撰写的《潘郎怨》（1915年12月出版单行本时改名《昙花影》）与徐枕亚的《雪鸿泪史》同时在该刊连载。1919年，李定夷因其挂名所办之中华编译社的主事者携款卷逃，心境大坏，远离上海，1925年起脱离文坛，供职于财政部，经北洋政府而南京政府，直至1949年。1957年后任上海市文史馆馆员。
吴双热（1884--1934），本名吴光熊，字渭渔，别字双热（吴原来别字恤，把恤字拆开取热血热心之意，此为双热之本意。），又暑一寒。江苏常熟人，他同徐枕亚是同乡兼同学，两人又结金兰契。吴双热在《民权报》主编文艺副刊，为该刊附赠的有光纸石印《民权画报》连载小说《兰娘哀史》，并在《民权报》副刊上连载另一部长篇哀情小说《孽冤镜》二十章，与徐枕亚的《玉梨魂》相间刊登。其后又与徐枕亚一起编辑《小说丛报》，并曾赴广东任《大同日报》编辑。晚年任中学教师。
本文标题：鸳鸯蝴蝶派-浅谈鸳鸯蝴蝶派的主要特征61阅读| 精彩专题| 最新文章| 热门文章| 苏ICP备13036349号-1