一 : 河北博物馆 曲阳石雕
曲阳是中国著名的石雕艺术之乡，白石雕刻尤为著名。石雕所用当地白石洁白莹润，细腻坚硬，被世间称为汉白玉。从满城汉墓出土的石俑到元明清三代的宫殿主要建材，再到以人民英雄纪念碑为代表的当代建筑，曲阳石雕无处不在，以其特有的魅力和活力延续了两千余年而长盛不衰。
《曲阳石雕》展览按时代分为西汉、北魏、东魏、北齐、隋唐五代、宋辽金元、明清、现代八个部分，展示了各朝代各种类型的曲阳石雕作品130余件，其中北齐释迦牟尼说法像、北齐镂雕弥勒七尊像、唐胁侍菩萨立像、五代彩绘散乐浮雕、奉侍浮雕等更是独一无二的精品。从今天开始，我将用N个篇幅来介绍这国家之瑰宝。
953—1954年，河北省曲阳县城西南的修德寺（前身为隋朝恒岳寺）旧址出土了一批白石佛教造像，其中含纪年造像271躯，时代跨越北魏、东魏、北齐、隋、唐数朝，时间长达230年。曲阳白石佛教造像与青州龙兴寺石造像、成都万佛寺石造像鼎足而立，成为中国佛教寺院三大考古发现之一。国家文物局组织发掘的这批造像出土后全部运至北京，由故宫博物院负责拼对、粘接、修补等工作。工作完成后，国家文物局将部分精品留存故宫博物院，其余拨交河北省博物馆、国家博物馆等单位。
诺多中国伟大的建筑上都有着曲阳造像的影子
4世纪中期，随着佛图澄在后赵统治区传教活动的开展，这一地区的佛教信众迅速增加，佛教造像活动也日益频繁。曲阳出产汉白玉石料，这种石料硬度不高，温润细致，非常适合雕刻。早在佛教传入中国以前，曲阳便有了自己的雕刻作品和工匠传承系统。佛教作为新的题材传入河北后，当地的工匠为了迎合道俗的需求，创造出了独具艺术特色的曲阳白石佛教造像，使曲阳成为河北白石佛教造像的中心。曲阳白石佛像可以划分为北魏晚期至东魏前期、东魏后期至北齐前期、北齐后期至隋朝、唐朝四个阶段。主要题材有弥勒、释迦、释迦多宝、观音、阿弥陀等。造像多数形体较小，透雕的广泛运用使其立体形象更加突出。色白如玉，更增加了造像的纯净庄严。数量众多的发愿文为研究同类造像与当时人们的佛教信仰提供了依据。本展览意在通过这些精美的石刻造像使观者透过香花之迷离、轻烟之缥缈，寻到真，发现美。
河北曲阳县出产白石，也就是俗称的大理石或汉白玉。至迟在汉代曲阳工匠已经开始利用石质材料进行艺术创作。魏晋南北朝时期，随着佛教在河北等地的兴起，佛教造像在民众中受到更多的关注与崇敬，曲阳工匠开始利用本地出产的白石制作佛像。由于白石纯白无色，光泽温润，温和的反光以及较为松软的质地给人一种洁白、纯净、高尚的感觉，更能突出神祇的静穆神圣与智慧庄严，很受人们的喜爱。加之工匠们高超的技艺，白石佛像很快流行于华北平原的广大地区，成为这一地区独具特色的一种造像形式。
修德寺与曲阳白石佛教造像没有内在联系，称曲阳修德寺遗址出土白石造像并不意味着此批造像原属于修德寺。修德寺在曲阳城外南关，宋元祐年间（1086—1094年）建，见诸县志。修德寺塔上的三块碑文为我们提供了修德寺建造年代之实物证据。曲阳纪年造像中最晚者为天宝九年（750年），故此批造像与修德寺本身无关。近年，修德寺塔地宫出土了隋仁寿元年（601年）恒岳寺舍利塔下铭一件，由此舍利塔下铭可知在隋朝仁寿年间（601－604年）修德寺的前身为恒岳寺。有关恒岳寺的记载并不甚多，目前所知它是隋朝第一批被颁赐舍利塔的30个寺院之一。
曲阳白石佛像可以划分为北魏晚期至东魏前期、东魏后期至北齐前期、北齐后期至隋朝、唐朝四个阶段。
北魏至东魏时期
时间：界定在神龟三年至天平四年（520—537年）。
题材：以弥勒、观音、释迦为主。
特点：佛像多秀骨清像，袈裟宽大，衣纹繁复，下摆部分装饰倾向明显。舟形火焰纹背光，头光以莲花与同心圆两种居多。
东魏展厅
东魏后期至北齐前期
时间：界定在元象元年至天保十年（538—559年）。
题材：除弥勒、观音、释迦外，新出现了思惟、释迦多宝、无量寿佛。
特点：造像以素面背光替代了火焰纹背光，背屏中出现龙树造型。雕刻技法以双钩阴线刻最为流行。
北齐 双思惟菩萨像
北齐后期至隋朝
时间：界定在乾明元年至大业十四年（560—618年）。
题材：包括观音、弥勒、思惟、释迦多宝、阿弥陀等，像座中除了化生童子、护法力士（金刚）、供养人等外，新出现了神王、婆薮仙与鹿头梵志、伎乐等。
特点：双钩技法虽有使用，但已不占据主流 。衣饰已相当简化。像式上流行双身像，不仅有双思惟、双菩萨，还有双佛立像。
北齐石刻造像
河北省博物馆 东魏 张道民夫妻造阿弥陀佛立像
河北省博物馆 东魏 张道民夫妻造阿弥陀佛立像
北齐 彩绘观世音立像
释迦多宝佛展厅
北齐 思惟菩萨像
佛与弟子
唐朝
时间：界定在显庆二年至天宝九年（657—750年）。
题材：佛像较多，伎乐、力士（金刚）等作为独立的尊像出现。
特点：造像背屏绝大多数已经消失，圆雕造像成为主流。佛像身躯健硕，胸部肌肉隆起，菩萨身躯富于曲线变化。像座式样丰富多彩。
河北省博物馆 唐 贾士达等造阿弥陀佛坐像
唐 石狮
唐天王立像
宋元石刻造像
北齐 一佛二弟子二菩萨
北齐 镂雕弥勒七尊像
曲阳白石佛教造像毁坏掩埋的原因
中国古代佛教造像之所以大规模地被毁坏，主要是因为佛教势力日大，皇权受到威胁，众多僧侣不耕而食，不织而衣，国家经济日渐衰退，统治者不得不采取灭法毁佛的极端措施以遏制佛教之膨胀发展。曲阳白石佛教造像被毁坏与唐武宗会昌法难相关，但曲阳白石佛教造像最晚的纪年像例为唐天宝九年（750年）像，此时距会昌法难发生还有95年。这中间近百年的时间无一例造像出现，显然是受到某些因素的影响。战争可能是造像停滞的主要原因。天宝十四年（755年），安禄山反于范阳，曲阳成为政府军与叛军交战的战场。天宝十五年（756年），郭子仪率唐军至曲阳与史思明对垒，嘉山（曲阳附近的山岭）之战，大败叛军。安史之乱改变了定州地区的正常秩序，使原有的佛教造像活动受到了影响。安史之乱平定后，地方割据势力的膨胀丝毫不减于动荡带来的冲击与影响，虽然此时没有毁佛事件发生，但造像活动基本处于停滞状态，这就是会昌法难前近百年无纪年像例出现的直接原因。到唐武宗会昌法难兴起，造像被毁坏掩埋，曲阳白石佛教造像传统至此中断。曲阳白石佛教造像被埋藏在恒岳寺佛殿遗址下面，共发现甲、乙两个埋藏坑，其中甲坑发掘出2000多件残石造像，乙坑出土数件，遗址周围也有零星发现。这些造像均遭受到不同程度的毁坏，集中掩埋在地下。
河北省博物馆 北齐 思惟菩萨残像
北魏 交脚弥勒菩萨像
河北省博物馆 东魏 比丘道拾等造观世音菩萨立像
河北省博物馆 东魏 郎市敬造观世音菩萨立像
河北省博物馆 北齐 道升造观世音菩萨立像
河北省博物馆 北齐 胁侍菩萨像
河北省博物馆 北魏 佛立像
河北省博物馆 唐 佛坐像
许多许多的残像，连博物馆都没去鉴定她们的年代了，但不可否认她们的美。
佛国众神像
慈航普渡人世间――观音
河北省博物馆 北魏 观世音菩萨立像
观音是梵文Avalokitesvara的音译，也译作“观世音”、“光世音”、“观自在”，是菩萨中地位最煊赫的神祇，具有无边的法力和慈悲的心怀，常化成不同的形象，救人于水火危厄之中，所以深受中国人的喜爱与崇敬。曲阳白石佛教造像中有明确的观音发愿文者56件，约占纪年像例的五分之一，如果考虑到普通信众通常将菩萨视为观音这一情况，可以认为曲阳地区崇拜的主要对象是观音。北魏晚期至东魏时期的观音多为立像，头戴柱状花蔓冠或三叶状花蔓冠，右手持莲蕾，左手握桃形物。披帛挎于两肩，在膝前呈双“U”字形交叉，也有在腹部穿璧相交后反折至肘部下垂的。北齐时期的观音衣饰使用双钩阴线刻，素净简洁。观音造像中的背光（背屏）分素面、阴线刻、彩绘、浮雕四种。造观音像者多以家庭为单位，主要目的是解除亲人的病患，祈求家人或自己健康长寿。
河北省博物馆 北魏 观世音菩萨立像
河北省博物馆 北齐 观世音菩萨立像
河北省博物馆 北魏 佛来口造观世音菩萨立像
河北省博物馆 东魏 比丘道拾等造观世音菩萨立像
河北省博物馆 东魏 比丘道拾等造观世音菩萨立像
河北省博物馆 东魏 比丘道拾等造观世音菩萨立像
河北省博物馆 东魏 比丘道拾等造观世音菩萨立像
河北省博物馆 东魏 比丘道拾等造观世音菩萨立像
河北省博物馆 东魏 比丘道拾等造观世音菩萨立像
河北省博物馆 东魏 观世音菩萨立像
河北省博物馆 东魏 郎市敬造观世音菩萨立像
河北省博物馆 东魏 郎市敬造观世音菩萨立像
河北省博物馆 北魏 观音菩萨立像
河北省博物馆 东魏 赵延进等造观音菩萨立像
河北省博物馆 东魏 吴延莫造观世音菩萨立像
河北省博物馆 东魏 观世音菩萨像
河北省博物馆 北魏 观世音菩萨立像
河北省博物馆 北魏 观世音菩萨立像
河北省博物馆 北魏 观世音菩萨立像
河北省博物馆 北魏 观世音菩萨立像
河北省博物馆 北齐 邸道洛造双观音立像
河北省博物馆 北齐 邸六王造双观音菩萨立像
河北省博物馆 北齐 彩绘观世音立像
河北省博物馆 北齐 彩绘观世音立像
河北省博物馆 北齐 彩绘观世音立像
河北省博物馆 北齐 比丘尼惠业造观世音菩萨立像
河北省博物馆 北齐 观世音菩萨立像
河北省博物馆 北齐 观世音菩萨立像
河北省博物馆 北齐 比丘尼法悦造观世音菩萨像
河北省博物馆 东魏 赵延进等造观音菩萨立像
河北省博物馆 东魏 郎市敬造观世音菩萨立像
佛陀国度众神像
兜率天宫下凡尘――弥勒
弥勒是梵语Maitreya的音译，意译为“慈氏”。相传他生于南天竺的婆罗门家庭，后成为释迦牟尼的弟子。他先于释迦入灭，上生兜率天，释迦牟尼涅槃后他下凡尘世，开三番法会，超度世人，继释迦牟尼后成为人间的主宰，故弥勒又称“未来佛”。因弥勒有菩萨和佛两种身份，其形象也分菩萨与佛两种。一般来说，穿菩萨装的象征上生，穿佛装的象征下生。曲阳弥勒像中交脚菩萨三尊像最早，时间在北魏太和元年（477年）以前。北魏与东魏的弥勒像以佛装为主，包括立像、结跏趺坐像、倚坐像3种。这3种弥勒像皆施无畏、与愿印，外穿褒衣博带袈裟，内着僧祗支。从北齐开始，弥勒更多地以菩萨形象出现，且均为交脚。从曲阳白石佛教造像的发愿文中可以看出上生与下生似乎与弥勒的服装没有必然的联系，这或许反映出民间信仰对尊像本身认识上的模糊。
河北省博物馆 北魏 交脚弥勒菩萨像
河北省博物馆 北魏 交脚弥勒菩萨像
河北省博物馆 北魏 交脚弥勒菩萨像
河北省博物馆 北魏 交脚弥勒菩萨像
河北省博物馆 北魏 孙景薨造弥勒像
河北省博物馆 唐 弥勒佛座像
河北省博物馆 北魏 邸拨延造弥勒佛坐像
河北省博物馆 北魏 邸拨延造弥勒佛坐像底座
佛陀国度众神像
会心微笑自在心――思惟菩萨
思惟菩萨系指着菩萨装、一手扶颐、半跏趺坐于筌蹄之上的一种造像样式，它是曲阳白石佛教造像中最具特色的题材之一。东魏元象、兴和时期的思惟像多为单体，圆形头光，头戴三叶冠，宝缯上扬飞翘。腰肢圆润，略向前倾，胸前有项饰，披帛外侈，下飘至基座上。手持长颈莲蕾，莲蕾刻在背光之上。思惟像没有胁侍，也没有龙树作背景陪衬。稍长的脸庞，微闭的双睛，嘴角处不经意间露出的会意微笑，刻划出思惟瞬间顿悟之表情。东魏武定时期的思惟像面庞由长方向圆形过渡，向上飞翘的宝缯不复存在，宝冠装饰趋于繁复。平铺于基座上的薄双覆莲瓣较为多见，思惟下垂之足有一较高的小莲台承托。北齐天保年间思惟像基本沿袭东魏武定年间的雕刻模式，仍以单思惟为主，形体更显修长。北齐天保以后，单、双思惟像并存，双思惟的出现成为这一阶段造像最显著的特征。隋朝思惟像沿袭北齐后期风格更趋于简单。唐朝不再出现思惟像。
河北省博物馆 东魏 思惟菩萨像
河北省博物馆 东魏 思惟菩萨像
河北省博物馆 北齐 邸户生造思惟菩萨像
河北省博物馆 北齐 邸娥造思惟菩萨坐像
河北省博物馆 北齐 思惟菩萨像
河北省博物馆 北齐 双思惟菩萨坐像
河北省博物馆 北齐 双思惟菩萨坐像
河北省博物馆 北齐 双思惟菩萨坐像
河北省博物馆 北齐 思惟菩萨像.
河北省博物馆 北齐 思惟菩萨像
河北省博物馆 北齐 思惟菩萨像
河北省博物馆 北齐 思惟菩萨像
河北省博物馆 北齐 思惟菩萨像
河北省博物馆 北齐 思惟菩萨残像
河北省博物馆 北齐 思惟菩萨残像
河北省博物馆 北齐 思惟菩萨残像
河北省博物馆 隋 杨仵夫妻造思惟菩萨坐像像
河北省博物馆 东魏 思惟菩萨像.
河北省博物馆 北齐 双思惟菩萨像
河北省博物馆 北齐 双思惟菩萨像
河北省博物馆 北齐 双思惟菩萨像
河北省博物馆 北齐 双思惟菩萨像
半跏思惟菩萨以一手托腮、一手抚腿、头略低垂的姿势来表示思惟，称为“思惟相”;而一足垂下，一足屈盘其上，表现人物的轻闲悠然、洒脱自在的坐姿，则称为“半跏坐”，两者结合起来称为“半跏思惟”。半跏思惟像源自于公元二至三世纪时印度西北的犍陀罗，兴盛于中国南北朝时期，为中国佛教艺术中重要的造像内容之一，主要代表意涵为悉达多太子或弥勒菩萨。半跏思惟像在中国发展的进程，从早期样式化的生硬造型，一方面接受外来形式的影响，一方面又融入民族的传统理念，开始佛像民族化的进程。到北魏中晚期，佛像已完全汉化、南朝化，面容肢体等细节处理更加圆顺，身材更为修长结实，且着日常生活的汉式褒衣博带，衣裙褶纹重迭繁富，极富韵律及装饰意味，更具中国风貌。东、西魏以后，佛像朝独立自主的风格发展，因此对立体佛像的各部细节均能予以全面的关注与照应，更能表现出躯体结实的美感与肌肤弹性的润泽，衣纹线条趋向简洁明畅。北齐与北周的造像，延续前期风格，再加以创新，尤其北齐的思惟像雕刻，几乎达到空前完美的境界。面容五官更为细致玲珑，身躯圆健，比例匀称，衣纹疏简概括，具有抽象式的图案表现。这一时期在造像题材的广度和对造像表现个性的深度上，都较之前代有着较大的突破。
半跏思惟菩萨是表现菩萨求取“悟道”之意，即尚未达于究竟解脱之地，故示以一手托腮、一手抚腿以及一足盘上、一足下垂之思惟坐姿，以有别于佛陀结跏趺坐来表示其已达究竟解脱;以凡圣兼具的双重面向，显示一个在世俗与涅盘间努力精进以及慈悲与智慧并行兼修的菩萨特性。此造像在中国固有文化的激发下，揉和了全新的创意，发展出更丰富深远的精神风貌，展现不同于原始半跏思惟像的面向。不论从“形式”或“节奏”来看，思惟菩萨像所表现的是生命内部最深的动，是至动而有条理的生命情调。这个“动”的意涵，透过似动非动的手足姿态，即定静思惟的方式，表达着一种抽象的心理变化以及精神升华的过程，是由凡转圣的比喻。所以，半跏思惟之恣既是菩提智慧的显现，也是慈悲宏愿的实践，它体现着一个“自觉觉他”的菩萨身行。单纯的手足姿态却充满着深邃的精神内蕴，直接指向人性最深处的自我实相之探索，以具体的“色”相表达抽象的“空”观，以简约的形式传达空净的美感，半跏思惟菩萨由此构成了佛教美学的相反相成的奇观，并体现了中国民族的审美趣味和理想。
双佛并坐齐说法――释迦多宝
河北省博物馆 北齐 释迦多宝二佛坐像
据《法华经》记载，释迦在七叶窟说《法华经》时地下涌出七佛宝塔，悬于空中， 多宝佛于宝塔中踞狮子座，对释迦佛赞叹有加，并分半座给释迦，二佛并坐，共同说法，一时间，天上万种香花纷纷飘下，坠于众生之上，天花乱坠即由此而来。按一般情况判断，凡二佛并坐者如果没有特殊说明，即应视为释迦多宝题材。二佛是以过去佛多宝为主的，所以发愿文中常常将多宝排在释迦的前面，有的甚至只称多宝而不称释迦。从现存作品看，此图像为中国首创。曲阳释迦多宝像出现在东魏兴和三年（541年）。东魏时期的释迦多宝身穿褒衣博带式袈裟，内着僧祗支，胸前结系长带，长带下垂。袈裟底部摺叠的整齐细密，垂至须弥座下部。背光以椭圆形为主。北齐天保年间的释迦多宝袒右肩或垂领式袈裟替代了褒衣博带式袈裟，出现了龛形背光，组合更加复杂，通常是在佛的两侧增加盘龙双树，基座上雕刻力士（金刚）、双狮、供养人、化生童子、博山炉等。天保以后的释迦多宝造型趋于简洁，手印由无畏、与愿印改为一手下垂，一手持莲蕾。
河北省博物馆 北齐 释迦多宝二佛坐像
河北省博物馆 东魏 释迦 多宝二佛并坐像
河北省博物馆 北齐 释迦多宝二佛坐像
河北省博物馆 北齐 释迦多宝二佛坐像
极乐世界法驾尊――阿弥陀
阿弥陀佛也称无量寿佛，为西方极乐世界的教主，能够接引信众往生“西方净土”，是净土宗的主要崇拜对象。阿弥陀佛在曲阳白石佛教造像中出现于北齐时期，一直沿袭至隋唐。它或以独尊形象出现，或与左右胁侍观世音、大势至一同组成“西方三圣”。北齐时阿弥陀佛多结跏趺坐，隋时又出现立像，盛唐时期的双阿弥陀像借鉴了释迦多宝像的造型，此为曲阳白石佛教造像所仅见。
河北省博物馆 东魏 阿弥陀佛立像
河北省博物馆 东魏 阿弥陀佛立像
河北省博物馆 东魏 阿弥陀佛立像
河北省博物馆 东魏 阿弥陀佛立像
河北省博物馆 东魏 阿弥陀佛立像
河北省博物馆 东魏 阿弥陀佛立像
河北省博物馆 唐 贾士达等造阿弥陀佛坐像
河北省博物馆 唐 贾士达等造阿弥陀佛坐像
河北省博物馆 唐 贾士达等造阿弥陀佛坐像
北齐 释迦牟尼说法像
释迦牟尼三十五岁成道，约当公元前533年，当年即赶往鹿野苑为憍陈如等五人说法，讲的是苦、空、无常的道理，后来又继续阐发四谛。前532年，耶舍及其父亲归依佛，一出家，一在家；并调伏优楼频螺迦叶兄弟三人；然后前往王舍城，到频婆娑罗王住处，为国王说法，使频婆娑罗王以及王舍城人民得到觉悟；王舍城长者迦兰奉献竹园作佛陀讲道的精舍，这是佛建立讲堂的开始。前531年佛在象头山为龙王鬼神说法。前530年，舍利弗和目犍连前往竹园精舍求佛准许出家为比丘，这时归依佛的僧团已有一千二百五十大阿罗汉；巨富摩诃迦叶在佛的说法及感召下，内心解悟，求佛出家，这是后来佛灭度后结集佛经的有力组织者，因为有大威德智慧，所以叫做大迦叶；以上均在摩揭陀国境内。前529年，到毗舍离国，因须提那子出家后，又还乡与原来的妻子过性生活，被僧团内的比丘们认为行为不检点干净，将他的过错禀告佛陀，佛陀便召集僧众大会，对须提那子进行谴责，“你的所作所为有损比丘的威仪，不是洁净的行为，是不应当做的。”因此而制定淫戒。
前528年，舍卫国波斯匿王大臣须达即给孤独长者为佛陀买造祇园精舍，请佛前往舍卫国说法。祇园精舍共有一千二百间房，安顿佛陀及僧团人员居住、讲法。这一年冬天，佛在罗阅城，因有僧众盗窃财物，受到当时国王及人民的诃责，因此佛为僧众制定盗戒。佛在毗舍离城，因难提比丘被雇杀人，因此佛陀制定杀戒。当时印度许多国家灾荒，米价昂贵，和尚即比丘们很难乞讨到食物，婆求河边有一些静坐的比丘，便相互散播谣言，妄称他们得到了至高无上的道理，使得在家的佛的信徒们将自己的口粮分一半给这些比丘，后来信徒们到佛的住所一问，才知道他们是造的谣言，佛陀因此制定妄语戒。从此以后，凡是僧众犯了什么错误，就因事制定相应的戒律。佛教的戒律中有重戒十条，轻戒四十八条，后来随时增订，逐渐发展到二百五十戒等。十条重戒是僧众们必须遵守的，根据《梵网经》的记载，这十条重戒是：第一杀戒，第二盗戒，第三淫戒，第四妄语戒，第五酤酒戒，第六说四众过戒，第七自赞毁他戒，第八悭惜加毁戒，第九嗔心不受悔戒，第十谤三宝戒。轻戒四十八条内容是：第一不敬师友戒，第二饮酒戒，第三食肉戒，第四食辛戒，第五不教悔罪戒，第六不供给请法戒，第七懈怠不听法戒，第八背大向小戒，第九不看病戒，第十畜杀具戒，第十一国使戒，第十二贩卖戒，第十三谤毁戒，第十四放火焚烧戒，第十五僻教戒，第十六为利倒说戒，第十七恃势乞求戒，第十八无解作师戒，第十九两舌戒，第二十不行放救戒，第二十一嗔打报仇戒，第二十二骄慢不请法戒，第二十三骄慢僻说戒，第二十四不习学佛戒，第二十五不善知众戒，第二十六独受利养戒，第二十七受别请戒，第二十八请僧戒，第二十九邪命自活戒，第三十不敬好时戒，第三十一不行救赎戒，第三十二损害众生戒，第三十三邪业觉观戒，第三十四暂念小乘戒，第三十五不发愿戒，第三十六不发誓戒，第三十七冒难游行戒，第三十八乖尊卑次序戒，第三十九不修福慧戒，第四十拣择授戒戒，第四十一为利作师戒，第四十二为恶人说戒戒，第四十三无惭受施戒，第四十四不供养经典戒，第四十五不化众生戒，第四十六说法不如法戒，第四十七非法制限戒，第四十八破法戒。佛陀的精神是大戒必须遵守，但有时小小戒则可以舍弃，这开了后来中国禅宗狂禅的大法门，所谓佛祖心头坐，酒肉穿肠过，便因此而找到了理论根据。
这时，父王净饭王听说儿子得佛道已经六年了，便派梵志优陀夷前往舍卫国迎接佛陀回故国。佛陀便带领着浩浩荡荡的僧众们回到了祖国迦毗罗卫。回国之后，佛陀为父王及臣民说法，度了不少人出家。净饭王看到跟从佛陀的僧众们一个个瘦骨崚嶒，形貌萎陋，身体黑臭，就像一只只黑老鸦停在紫金山上一般，显得极不相称，于是在本国豪族中挑选了五百名身强体健、相貌威武的年轻人命令他们随佛出家，伺候左右。佛的堂兄弟提婆达多也想求佛出家，但遭到佛陀拒绝，提婆达多由此记恨在心，酿成后来犯下五逆大罪的过错，而堕入地狱。
这一年佛为僧众说《殃掘摩罗经》。
前527年，佛在拘耶尼国为婆陀和菩萨等八人说《般舟经》，阐释苦行的道理。
前526年，阿难剃发受戒。佛陀并嘱憍陈如等人为沙弥授戒。佛在柳山为纯真陀罗王弟说法。
前525年，佛派遣目犍连请净饭王及耶输陀罗允许儿子罗睺罗出家。起初遭到父王和妻子的反对，虽然后来勉强得到同意，听从罗睺罗出家，但净饭王是为之十分痛惜的，他因此赶到佛的住处，对佛说：“你当初出家的时候，还有难陀在；现在难陀也已经出家了，我最后的愿望都寄托在你这个儿子身上，你却硬要他出家，这样，就再也没有人来继承我的国家了，国计将因此而永远断绝。”佛陀听了父王的话，也有些惨戚，但既已如此，只好设法开导安慰父王。佛因此召集僧众，建立制度：以后凡是要出家的，如果他的父母不愿意不准许，就不许出家。
佛到污秽的沼泽地带为陀掘摩说法。佛为僧众说《八关斋戒经》。
有十七群童子，大的有十七岁，小的才十二岁，他们也要求出家为比丘，但受不了大戒的约束，更加忍受不了一天才吃一顿饭的戒律，每到半夜时就群起啼哭。佛陀听到了他们的哭声，得知原委，于是制定制度：年满二十才接受大戒的约束。
前524年，佛回到摩揭陀国，为弗迦沙王说法。楼至菩萨请求建立戒坛，为比丘受戒。佛命令在祇园精舍外院东南方建立戒坛，戒坛从地而起，有三层，象征三空。帝释又加了一个覆釜（倒扣的锅形）用来覆盖舍利；大梵天王用无价的宝珠置于覆釜之上。这样就有了五层，象征五分法身。
前523年，佛前往恐惧树下为弥勒菩萨说《本起经》。
前522年，佛再回到迦毗罗卫国，为父王说法。这一次，佛的姨母摩诃波阇波提再一次坚决要求出家，开始佛陀不同意，后来阿难求请，佛得到姨母同意遵守“八敬法”之后，方才同意她出家为比丘尼。
前521年，佛在毗耶离城庵罗树园说《维摩诘经》。
前520年，佛说《思益梵天所问经》。
前519年，佛在南海滨楞伽山顶，说《楞伽阿跋多罗宝经》。大慧菩萨问世尊道：“那些外道尚且都不允许肉食，何况如来大慈大悲含育众生，却准许自己和别人都去吃肉吗？”佛回答大慧菩萨说：“是的，有无数的原因要求我们不应当吃肉。”佛又说《金光明经》《楞严三昧经》《胜鬘夫人经》。
前518年，佛说《大方等大集经》。舍利弗对佛陀有怨望之情，说：“我们被称为佛子，这都是如来的过错，不是我们的过错。如果如来没有这个三乘之道，我们岂不早就已经成就正觉了吗？”后来，舍利弗听了佛陀所说的《法华经》后，方才将这种怨望情绪打消。
佛在祇园精舍。当时波斯匿王为他的父王忌日营建斋席，请佛到宫掖里去。城中又有许多长者居士同时用好饭好菜准备接待佛陀。佛命令文殊菩萨带领各位菩萨和阿罗汉等前往各位斋主那里接受供养。只有阿难远游未归，因此没能赶上这一天的供养。阿难后来回到精舍，因为没有吃到东西，于是只好独自一个到城里求食。路逢摩登伽女，引动凡心，相携进入摩登伽女的闺房。如来知道阿难被淫术所加害，当即派遣文殊师利前往保护。文殊将阿难和摩登伽女带到佛陀面前，阿难一见佛陀的面，当即顶礼悲泣，悔恨万分，并恳请如来启讲菩提之道。佛陀因此为阿难说《大佛顶首楞严经》。
前513年，佛在灵鹫峰、给孤独园、他化自在天宫、竹园精舍四个地方举行了十六次讲经大会，佛为僧众说《大般若波罗蜜经》，共六百卷。灵鹫峰在摩揭陀国王舍城外五里的地方，竹园精舍在王舍城旁，给孤独园在舍卫国，均属中印度范围。
前504年，佛在王舍城耆阇崛山中，为舍卫国波斯匿王说《般若波罗蜜十四正行》，并嘱咐波斯匿王说：“当国土大乱，盗贼来侵略国家，日月星灾变，发生大火大水灾害，五谷不登，大风亢旱之时，应当请一百位法师建筑一百座高坛，每天早晚两次讲读这部经书，百部鬼神喜欢听这部经书，因此他们就会前来保护你的国家以及人民，使之得到安全快乐。”
前503年，佛从成道之日算起，到现在已经过了三十年。佛在王舍城告诫比丘说：“谁能为我领受护持这十二部经，并经常将它们供养在身边？”憍陈如当即响应，说：“我能做到。”佛说：“你已经太老了，怎么能替我供养护持呢？”五百阿罗汉都没有能领受这个任务。这时，目犍连闭目打坐，进入禅定之后，见到佛的心意，是想让阿难来承担这个任务。于是，将这个意思告诉了憍陈如，憍陈如便对阿难说：“你现在应当替如来担负起这副担子。”阿难说：“在我领受这任务之前，希望如来答应我三个要求：一、我不接受如来的故衣（旧衣服，指如来法衣，法衣代表佛的权威）；二、我不跟如来一道接受别人的请求；三、听便我进出随意，不规定时间。”佛说：“好，我答应你的条件。”阿难预见到将来佛灭度后，自己会成为嫌忌的中心，因此预存退避之意，不以佛陀的接班人自居而招致灾厄。
前495年，佛赴王舍城乞食，吃完后，叫罗睺罗给他洗钵，罗睺罗失手将钵打碎成了五片，佛说：“我灭度后一百年，比丘们将分毗泥藏为五部。”佛灭度后一百年，毱多尊者有五个弟子，他们各执一见，分为五部：一、昙无德部，法名四分；二、萨婆多部，法名十诵；三、迦叶遗部，法名五分；弥沙塞部，法名五分；婆蹉富罗部，律本不来。这五部律，都以僧祇律为根本。
前488年，净饭王病重，想见见儿子。佛在王舍城，即携弟弟难陀、堂弟阿难和自己的儿子罗睺罗一同奔回迦毗罗卫国。赶到王宫时，净饭王已在弥留之际，佛陀将手放在父王的额头上，净饭王仿佛得到了无上的安慰，而安然地进入死亡。佛和难陀等操办父王的丧事，丧葬之日，佛陀手执香炉走在前面引导。迦毗罗卫国从此逐渐衰微，后来遭舍卫国流离王所灭。舍卫国的太子本来是祇陀，他与给孤独长者共同建筑祇园精舍供养佛陀，并从佛修道，将王位让与弟弟流离。流离是波斯匿王与释迦种姓摩诃男的婢女所生的儿子。流离八岁的时候，波斯匿王叫他到外婆家学射箭的技术，当时净饭王刚建了一个讲堂，准备迎请佛陀和僧众。流离就跑到讲堂上，登上讲座。那些释迦种姓的人就大骂流离，说：“你是婢女生下的儿子，怎么敢坐在讲座中间？”并将流离揪起来抛掷在地。后来流离继承了王位，就发兵征伐释迦族。目犍连知道这个情况，因此多次跟佛提起，佛说：“宿缘已经成熟，不是人力所能挽救的，现在该当接受报应了。”流离王进入迦毗罗卫城，将释迦宗族大小上下人等赶在一处，把他们的脚埋在地下，身子露在外面，然后让大象践踏，由此而死亡的释迦种姓无数。流离王又将五百名释迦宗族的妇女召在一起，准备对她们进行奸污，但遭到释迦种姓的妇女唾骂，于是，流离王将这五百妇女截去手足，投进坑中掩埋。流离王将迦毗罗卫国消灭之后，回到舍卫国。哥哥祇陀前去见他，他对祇陀说：“我和迦毗罗卫国作战的时候，你怎么不帮我呢？”祇陀回答说：“我忍受不了杀害众生的罪过。”流离王听后，勃然大怒，当即拔剑刺杀祇陀于宫中。佛回到祇园精舍，告诉比丘们：“七天后，流离王及其军队将被全部消灭。”果然，七天后，流离王带领兵众到河里洗澡娱乐，雷雨暴风骤然而至，流离王及其兵众全都被大水冲走了。佛因此给僧众说无常法。
前486年冬十一月十六日，佛在毗舍离国大林精舍重阁讲堂，告诉比丘：“三个月后，我应当进入涅盘。”佛陀便为僧众说《普贤菩萨行法经》。
（介绍来源于百度）
北齐 双思惟菩萨像
河北省博物馆 北齐 双思惟菩萨像
河北省博物馆 北齐 双思惟菩萨像
河北省博物馆 北齐 双思惟菩萨像
河北省博物馆 北齐 双思惟菩萨像
河北省博物馆 北齐 双思惟菩萨像
此件雕作玲珑剔透，雕琢极精微，可见当时河北曲阳雕工细緻讲究的程度。双树背屏上的飞天、翔龙、宝塔、璎珞均为透雕，还增加了莲花化生的坐佛和胁侍。主尊为二尊思惟菩萨，前面还透雕龛形，有莲花火焰龛柱和尖栱形龛楣。二尊思惟菩萨，肩并肩半跏而坐，一盘右腿，一盘左腿，各以一指支颐，对称均分。两侧侍立二弟子、二菩萨。下部像座刻二力士和双狮供宝。其背光雕刻精美，呈双树形，枝杈分明，小小的飞天手持璎珞，翔迴其间，动态十分活泼。全像佈局相当复杂，但层次井然，双层镂空，技巧卓绝。此思惟菩萨反映当时人们对于弥勒净土世界的信仰与企盼。
北齐 镂雕弥勒七尊像
博物馆标注为北齐镂雕弥勒七尊像，但我怎么看也只有六尊，或许有一像被损，在许多佛教庙宇与石窟造像中，七尊佛都是主要供奉的佛像造像之一。七尊佛也即是：大彻大悟之如来佛祖；大极大乐之阿弥陀佛；大度大容之弥勒佛；大慈大悲之观世音佛；大善大贤之普贤佛；大爱大愿之地藏佛；大智大慧之文殊佛。能悟、能乐、能容、能慈、能贤、能爱、能智；七能，佛之精华（俗人解经）！俗人学之，七能强！真圣人也！七能差，常人也。学强七能，大业必成功！
东魏 张道民夫妻造阿弥陀佛立像
佛首与菩萨头像
河北省博物馆 北齐 菩萨头像
河北省博物馆 北齐 菩萨头像
河北省博物馆 北齐 佛头像
河北省博物馆 北齐 佛头像
河北省博物馆 北魏 佛首
河北省博物馆 北魏 佛首
河北省博物馆 唐 佛首
河北省博物馆 唐 佛首
河北博物馆内藏有许多这样的佛首与菩萨头像，因为太多，有许多都懒得介绍了，我眼力有限不敢妄下结论，所以许多佛首或菩萨头像便没有了说明。
佛与弟子
河北省博物馆 迦叶与阿难
河北省博物馆 北齐 一佛二弟子二菩萨残像
河北省博物馆 北齐 透雕背屏式七尊像
河北省博物馆 北齐 镂雕弥勒七尊像
河北省博物馆 北齐 张零根造佛三尊像
河北省博物馆 北齐 张零根造佛三尊像
河北省博物馆 北齐 透雕背屏式七尊像
河北省博物馆 北齐 一佛二弟子二菩萨残像
河北省博物馆 北齐 一佛二弟子二菩萨残像
河北省博物馆 北齐 一佛二弟子二菩萨残像
佛的弟子的故事
智慧第一的佛弟子舍利弗
佛的身边有四大声闻弟子。其中之一的舍利弗，汉意译‘坚固子’，年龄比佛还要大，是个老者。正因为他的年纪老迈，喜欢在一些清净树林独自坐禅静养。
舍利弗在佛弟子中智慧第一，是因为他遇事喜欢思考，不厌其烦地向人询问。比如，他见维摩诘居士原来是妙喜佛国的金栗佛，其国是清净国土，教主佛号‘无动如来’。舍利弗很诧异地说：“我可从来没听说过，有人能舍清净土，而来此多不净之处。”维摩诘对舍利弗说：“你说说看，日光出时，会因为黑暗而减少光明吗？”
舍利弗回答：“当然不会。日光出来，黑暗就消失了。”
维摩诘又问：“太阳为什么要照亮阎浮提州？”答：“为了给大地带来光明。”
维摩诘说：“菩萨也是这样，虽来到不净佛土，为度化众生，使其离愚昧黑暗故。灭众生烦恼而不被其所染。”
有一次佛在法会上讲：“菩萨欲得净土，当净其心，随其心净，则佛土净。”这时舍利弗心中又有疑问了：“若说菩萨心净则佛土净。那佛世尊原来为菩萨时”心意岂会不净？可是娑婆佛土却如此不净。”
佛以他心通，知其所念，即告诉舍利弗：“你想想看，日月光有不净吗？而盲者看不见。这是日月之过吗？”舍利弗回答：“世尊。这是盲者之过。”
佛说：“舍利弗，众生因其业罪很深，看不见如来佛国的严净。我此土清净，而你看不见。” 这时螺髻梵王私下对舍利弗说：“你别说此佛土不净。我见释迦牟尼佛土，清静如自在天宫。仁者心有高下不同，所见也不同。”
于是佛施以大神通，以足趾按地，顿时三千大千世界变得由若干百千珍宝严饰，有如宝庄严佛的无量功德宝庄严土。一切大众叹未曾有，而皆自见坐宝莲华座。
佛问舍利弗：“你再观此佛土严净吗？”舍利弗言：“世尊。我本来所不见，今佛国土严净现出。这是怎么回事呢？”佛告诉舍利弗：“我佛国土常净若此。为了度化下劣根基的人，故示各种秽恶不净土。比如诸天人共用一个宝器中的饭食，随其福德不同，饭食到各人碗里就有异。舍力弗，若人心净，便能见此土功德庄严。”
佛在祗桓精舍广行度化时，有一天，午后坐禅出定，见红日西下，佛就带着舍利弗一起出去散步。天上有一只饥鹰在追逐一只鸽子。鸽子惊骇之下，飞到佛的影子中，鸽子顿感恐怖尽除，安然无声。佛走过后，舍利弗的影子印在鸽子身上，鸽子又惊骇地叫起来。
舍利弗问佛：“世尊，佛及我的身子都没有了三毒，为什么佛影覆鸽，鸽子不惊，我影覆上，鸽子颤栗如故？”佛说：“你的三毒所余的习气未除。”
佛又对舍利弗说：“你观这支鸽，它夙世因何种原因失去人身，成为鸽子的？”
舍利弗入俗命智三昧，观得此鸽在八万大劫前一直是鸽子。再向前就看不到了。佛又对舍利弗说：“它的过去你看不到，那你再看它的未来世，何时能脱鸽子之身？” 舍利弗又入俗命智三昧，观得此鸽在八万大劫后一直是鸽子，再向后就看不到了。
佛告诉舍利弗：“此鸽子于恒河沙数大劫中，都是鸽子之身。它是因为犯了淫秽之罪，而沦为鸽子的。等它的罪赎完了，再恢复人身。在人道中经五百生，才能得到利根。那时有佛出世，它在佛前做五戒优婆塞。它后来又从一个大德比丘那里听闻佛法，赞叹佛的功德。到第二个佛出世始发无上菩提心，誓成无上菩提道。然后历经三阿僧只劫，又勤修六波罗蜜，修完菩萨的十地功德，才能成佛。而且会度无量众生。”
舍利弗听完后，向佛忏悔道：“弟子智力微薄，对于一只鸟都不能究其本末，我现在才知佛的智慧如此深广，我也要进修佛的智慧，在无量劫中代众生受苦做大忏悔。”
还有一次法会上，对于小龙女成佛的事，怀有疑虑。舍利弗就问龙女说：“你能够在很短时间里就得到无上菩提道。这件事确实叫人难以相信。” 龙女问：“为什么？”
舍利弗说：“女子之身是垢秽所集，不是修佛的是法器，怎么可能得无上菩提？佛道是很悬妙和空旷的，需要经无量劫勤苦积行，修行六度诸具足，然后乃成。又女人身犹有五障：一者不得作梵天王，二者帝释，三者魔王，四者转轮圣王，五者佛身。女身这么不净，怎么能速得成佛？”
尔时龙女持一宝珠，价值三千大千世界，她手持宝珠献上供佛。佛立即受之。龙女对智积菩萨、尊者舍利弗等言：“我献宝珠，世尊纳受，这个过程快不快？”答言：“很快。”龙女言：“以你的神力观我成佛，就如同我献宝，佛纳受的动作一样快。”说完，龙女当着众会者的面消失不见，忽然之间变成男子，完全俱足菩萨行，立即往南方无垢世界，坐上宝莲华成正等正觉。也具有三十二相、八十种好。普为十方一切众生演说妙法。
尊者舍利弗等才相信，只要机缘巧合，女子成佛也是有可能的。就此改变了过去的不正确观念。
每次佛召开法会，舍利弗总是非常欢喜，踊跃请佛讲法。有一次当佛唱诵完大乘经，舍利弗合掌瞻仰佛放光的尊颜对佛说：“我今天从世尊这里听到的法音，让我欢欣鼓舞，感觉前途光明。我以前从没有过这样的感觉。我以前听法会，只见到佛为诸菩萨授記作佛。而我们都感到很失败，也很伤心。以为成佛是菩萨的事，与我等无关。总觉得自己这生失去了得到佛知见的机缘。世尊，那时我常独处山林树下禅坐或行走于路途中，常常在想：我与那些得菩萨果的人都是同时进入佛的法性，为什么如来要以小乘法来渡拔我们呢？现在我才明白，世尊说法是一样的，只是我等自己不能理解法的深意。”
佛说：“你能知道其中的原因吗？”舍利弗回答：“这是因为我等初学佛法，遇到佛说的法能接受并相信，已是万幸。但是总以自己以往的习惯，去思维取证佛法。所以不能方便地了解佛说法是随宜所说。我们只会生搬硬套，所以不能理解法的深意。要想真正得渡，必须要成就阿耨多羅三藐三菩提。而想得到阿耨多羅三藐三菩提者，必然是以大乘佛法而得度脫。世尊，我從往昔以來，終日竟夜常为自己不能成佛道而自责。今天听了这从未听过的佛法，斩断了我的一切疑惑，现在我感到身心泰然。到今天我才知道，原来我也是真佛子；也是从佛口中生；从佛法化生；也能得到佛的法分。”
佛朗声向法会中大众前为舍利弗授记：
佛宣说：“舍利弗，在经过无量无边、不可思议劫的未來世，你因为供养过若干千万亿佛，坚持奉持正法，具足了一切菩萨所行之道。到那时你会成就自己的佛国土，国名：离垢。你就是那个离垢佛国土的教主。你的佛号曰：《华光如来、应供、正遍知、明行足、善逝世间解、无上士、调御丈夫、天人师、佛、世尊》。我已经看到你的国土平整、清净、严饰；国民安稳丰乐，天人炽盛；琉璃为地面，有八条大的交通要道，道路以黄金为准绳、以分别于其界。在道路两旁各有七宝行树，常有花果不败。舍利弗，那时的华光如来也是以一佛乘分三乘来教化众生。这并不是说你那时也处在像娑婆世界一样的恶世，你说三乘法是根据你的本愿。你的佛国所处的时间名叫：大宝庄严劫。为什么叫‘大宝庄严’呢？因为你国中的菩萨都是大宝。你的佛国是以这些菩萨来庄严的。所以菩萨的数量是无量无边，一般人不可思议。用算数譬喻所不能表达清楚。除非佛智力可以知道，其他的人无能算得过来。这些菩萨要到哪里去旅行时，都是足登七宝莲花，从来足不沾地面。这些菩萨都是久植德本，曾于无量百千万亿佛的处所净修梵行，恒为诸佛之所称叹。由于他们常修佛慧，所以俱足大神通，善知一切诸法之门。他们的品质直心无伪，意志信念都很坚固。像这样的大菩萨充满其国。”
佛又告诉舍利弗：“舍利弗，那是的华光佛、寿十二小劫。未作佛时你身为王子，其国人民的寿命就有八小劫。华光如来过十二小劫，就授记‘坚满菩萨’阿耨多罗三藐三菩提。而这个坚满菩萨接替你作佛，佛号曰：‘华足安行、多陀阿伽度、阿罗诃、三藐三佛陀’。他的佛国土也如同离垢佛国土一样庄严，继续实行华光佛的教义。舍利弗，这个华光佛灭度之后，正法住世有三十二小劫，像法住世亦三十二小劫。”
舍利弗很高兴地领受佛授记的恩典。
舍利弗是怎样成为佛的弟子的呢？这里有一个故事：
在往劫中，波罗奈国有一痴人，勤俭治生，喜欢积累黄金。他的收入低微，积银已难，何况积金。幸得他所住的地方常年温暖湿润。谷物、瓜果自然成熟，得到食品容易；又因为天热，不要置办过多的衣被。这样衣食无忧，积钱也快。经过多年的积攒，积满七大瓶黄金。
他辛苦终生，百病侵扰，也不舍得吃药，不久命终。因为他惜金胜命，命终后变成毒蛇身，不离此宅，守护金瓶。无人敢再住进来。这蛇命终又变成蛇，历经万岁。最后蛇厌心忽生，觉得自己为此金耗费光阴万年，太不值得，觉得金乃是祸害。要舍去才能脱身。它知道人为中尊，应该舍给人中圣贤，就可以得福匪浅。
毒蛇隐蔽在草丛中，见有一人慈祥可亲，就叫住他：“方便，止步勿行。”行人停下来四下张望，不见有人，准备继续走路。毒蛇从草丛爬出，挡在行人的前面，说：“你不要怕！我有一件造福的事要麻烦你帮忙。”行人说：“你是一条毒蛇，不要伤了我的脚。”毒蛇说：“我没有恶意。如真想伤你，你也逃不了。”行人问：“你要我干什么？”蛇在前面带路，来到一处，蛇回旋身体对行人说：“此土下藏有金子，请你拿出来，送到寺庙去做供养。你如果不听，小心我的毒涎。”行人说：“我能办到。”然后挖出金子，送到僧伽蓝交给维那师。
维那师设美食成就蛇的愿望。那个行人用竹篮带蛇来到寺庙。在途中，有人问那个行人的安，行人害怕不敢回答，蛇就怪行人没有礼貌。行人听了也深自抱罪。
来到寺庙后，蛇要行人代它拜众僧人。又取净水为众僧洗手。蛇在一旁怀无限敬意的看着。然后，又请众僧吃美食。吃完后，主僧为蛇广说布施、持戒、精进、忍辱、禅定、智慧、方便、平等、报恩、普济等种种妙法。蛇听了妙法后，心开意解，乐施六瓶金广做法事。蛇的夙罪得以消除，福缘已至，不久命终生仞利天。天福享尽后，下生到人间，成为佛的弟子。他就是智慧第一的舍利弗尊者。
有人可能不相信，蛇怎么能与人作语言的沟通呢？我也无法证明，但是据古书记载，在远古时期，天下生灵都用同一种语言交流。后来因为业力的差距越来越大，才使动物失去了语言的表达能力。
头陀第一的摩诃迦什
头陀第一的摩诃迦什，也是四大声闻之一。迦什的汉译大龟，又名必钵罗，汉译普逐，是不舍城中摩诃陀国，婆罗门种。夫妻都是金色身，一起厌世出家，得阿罗汉果，在十大弟子中苦行第一。
大迦叶尊者在往昔释迦佛未出世时，曾为仞利天王。见人道中犯杀盗淫欺，嗜酒放逸，邪见我见盛行，不修善业，随意造恶业的人层出不穷，因此堕落到三恶处的人很多，不易恢复人身。天帝悲悯众生，逐令护世的四大天王和诸天人：“你们都随我下生到人间，以十善法教诲众生，让他们不敢再作恶造罪。免受三恶处之苦。”
一时，天帝化作狮子王，四大天王和诸天人化作狮子。来到人间到处游行，聚落在城镇乡村。凡是见到那些杀生，偷盗，邪淫，欺骗，妄语，嗜酒等破五戒的人，或从事十种恶业的人，都将他们作为狮子王和众狮子的食料。对于那些修持五戒和十善道的人，众狮子不但不吃，还加以保护。一时间，人间一切人都惧怕遭祸央，不敢痴意妄为，每家都有一人出家学道。做人天的眼目，帮助教化众生。犯罪下到恶处的人明显减少，命终时多升到天界。
大迦叶尊者为仞利天王时，兴此教化，为人间作了一件大利事，修得很大的福德。到释迦牟尼佛应化到人间时，大迦叶尊者成为佛的最得意的大弟子，又作了无数利益度化众生的功德。当以后弥勒佛下生人间成佛时，大迦叶尊能入无余涅盘，舍利不散不坏，永恒在无量有情中，福利无休歇。
他比佛出家还早。往昔从山中出来，形体垢腻，身穿粗弊衣服，到佛所来拜谒，比丘们见到他后生起轻贱心，佛为了使这些比丘们除灭这种不善心，见到迦什就赞叹：“善来！迦什”，便分给床坐。迦什推辞说：“佛是大师，我为弟子，为什么叫我和您共坐一床呢？”佛回答说：“我禅定解脱智慧三昧，大慈大悲，教化众生，你也一样，有什么差别呢？”诸比丘听后，都对迦什恭敬供养。迦什听后，常学佛行，慈悲救济苦人。每当佛讲法，便侍立佛侧，紧握双拳，惟恐手光外现，争佛光辉。
迦什是苦行第一。他每天乞食，都到穷人居住区，给穷人供养佛僧的机会。所以有叫他‘苦行第一’。但是维摩诘认为他这种做法不符合佛的平等法。其实质是太执着于法。如果乞食不注重在‘食’上，对食物的色香味不应起分别心，那就无所谓贫富之分。修佛法之人，不舍弃八邪，而入八解脱；以邪相入正法，以一食施一切，供养诸佛及众贤圣。做到这一步就没有烦恼，也无烦恼可离。无大福也无小福，不为益亦不为损，这才是正入佛道。若这样乞食，才不会愧对食别人的施舍。
佛在后来的一次灵山法会上，拈起一朵天人供养的鲜花，只在手中摆弄，不说一句话。在场的一切大众都感到茫然。不知所措。只有摩诃迦什心领神会，切入佛的提示，微微一笑。他与佛心心相应了。佛立刻宣告说：“我有正法眼藏、涅盘妙心、、实相无相、微妙法门。不立文字，教外别传。付与摩诃迦什。”佛付法给摩诃迦什时说偈：“法本法无法，无法法亦法，今付无法时，法法何曾法。”从此以后就开创了禅宗法门。摩诃迦什是禅宗的始祖。佛预言禅宗在印度传到第二十八代时，就将传入震旦（即中国）。所以菩提达摩到中国传法。
佛说偈：“法本法无法，无法法亦法，今付无法时，法法何曾法。”意思是：
法本法无法——佛的一切心法根本没有实法，都是随机假设。就像医生给病人开药，是根据病情给药。
无法法亦法——虽说是没有可见之法，没有可依之法，但是在度众生时，遇到具体情况还是会有个方法应对。用完了也就不存在了。就像过河用的竹筏，人过了河就不必背着竹筏走。
今付无法时——佛法是应病与药，今天付与你的是直指人心，见性成佛的圆顿法门。无言可表，无文字可立。
法法何曾法——佛说的四万八千法门，最终是一法也不可得。因为佛法是不实不虚、不即不离、虽有而无、虽无而有，是佛的真心妙用。
再说当佛为舍利弗授记后，慧命须菩提、摩诃迦旃延、摩诃迦叶、摩诃目犍连等也突发稀有菩提心，欢喜踊跃地来到佛的面前。他们整理好衣服，偏袒右肩，右膝着地，一心合掌，屈躬恭敬，瞻仰尊颜。恭敬地对佛说：“我们都是与佛一起住的僧人之首领。我们已经年迈，想到自己反正已得到涅槃果，可以免掉生死之忧。所以就不求进取，也无心再修阿耨多羅三藐三菩提。我们刚才坐在那里，就感到身体很疲惫。所以就一心只想到念空、无相、无作。对于那些菩萨们的游戏神通，净自己的佛国土成就众生等事情，在心中提不起兴趣。”
佛问他们：“你们为什么有这样的想法？”他们回答：“世尊已经令我等出于三界，得证涅盘。因为年纪已大，离涅盘不远。就没有心情再去追求阿耨多羅三藐三菩提。可是，我们刚才看见世尊授声闻乘的人阿耨多罗三藐三菩提记。心中未曾有的欢喜，又燃起我们想继续修菩萨法的希望。再加上又听了世尊讲的稀有之法，心中暗自庆幸：我们能听到这样的稀有之法，将来一定会获得大利益，像想不到的珍宝会不求自得，这可是千年难遇呀。”接着，说一个譬喻来表明他们继续求佛道的心意：
在很久以前，有一个不懂事的小孩，因为贪玩，偷偷的离开父母，跑到了很远的地方。因为离家太远，找不到回家的路。只好在其他国家到处流浪。就这样他从小孩到青年，又到壮年，一直过着衣不蔽体、食不果腹的穷日子。为了满足自己的最低生活，他到处给富人打工，一直在贱民堆里生活。而他的父亲为了寻找自己的儿子，也离开家乡到处寻访。直到年纪很老了，才到一个大城市里安顿下来。
这个父亲是带足了财宝出门，沿途又做生意。到他在大城里定居后，已经是一个非常富有的大长者。他家里的财宝无量，像金、银、琉璃、珊瑚、琥珀、玻璃、真珠等，已经多得连诸多的仓库皆盈溢得装不下。他家里有很多僮仆、臣佐、吏民，象马、车乘、牛羊更是无数。他所经营的生意遍及他国，每天出入的利息都不知有多少。商贾客人来往不断。大长者虽然很富有，但是有五十年都寻不到自己的儿子的下落。心想自己即将老朽，这偌大的财产、生意，到时也无人继承。心中不免悲泣悔恨。所以，他只要看到与自己儿子的年龄相仿的穷人，他就特别留意打听。但是他没有告诉任何人。他总是希望有一天，能够找到自己的儿子，将自己的财产委付与他，那他才能坦然快乐，无复忧虑。
也许是因缘巧合，那个贫穷的儿子四处流浪打工，也来到了这个城市。有一天他站在其父亲门前远远张望，看见他的父亲坐在豪华的狮子床上，脚下有宝几垫足。许多婆罗门、剎利、居士、皆恭敬围绕，他们都以价值千万的真珠璎珞献给这个长者。长者的两边有许多吏民、僮仆，手執白拂侍立左右。師子床覆以宝帐，垂诸华幡，用香水洒于地面，又撒了许多鲜花。然后叫仆人搬出许多宝物，赏赐给那些来朝拜者。
穷子见到这位老者如此有大力势，心中升起恐怖，害怕会生出事非。后悔来到这里。穷子想：“这里是王宫贵族的家，不是我这样的贱民呆的地方。我还不如到穷人住的地方，凭着自己的劳力挣点小钱还好一点。这种大势力的家族，常常会欺负我们这些穷人的。”想到这里，他转身就要离去。哪知富长者一直都在观察每一个与他儿子相同年龄的男子，所以穷子一出现在他的视线内，他就从师子座上辨认出自己的儿子。他心中正高兴能找到儿子，正思量：“我的大量财产今天终于有了托付了。可能因为我常有思念之心，今天得到了回报。”
他见到儿子要走，就马上派遣他的仆人去追回儿子。仆人不了解富长者要追穷子的意图，跑上去捉住穷子。穷子见来人凶狠的抓他，就大声叫屈：“我没有触犯你们的法，你们为什么要捉住我？”仆人将穷子强行带到门前。穷子一路挣扎，心中充满恐怖，一时气急竟然昏倒在地。富长者遥看到这一幕，心疼儿子可怜，马上呵斥仆人：“你应该请他来，强行抓来他会害怕的。快用冷水洒他的面部，让他清醒过来后，就放了他。”富长者知道自己的儿子一直处在穷人堆里，志意下劣，不敢与富人交往。等穷子醒来后，仆人对他说：“我抓错了人，你可以走了。”穷子这才放心，立即离开这个豪门，到贫人区里去了。
随后，富长者又另派两名仆人改装成穷苦人的模样，尾随穷子来到贫人区。也装成要找工作的样子，与穷子套近乎。然后对穷子说：“你刚才去过的那一家富长者家里，需要三个除垃圾粪便的人，我们已经有两个人了，你也参加吧？那里给的工钱比别的地方多一倍呢。”穷子想到可以多赚些钱，就答应了。穷子随两名仆人来到后院，谈好条件后，穷子就开始干活。富长者从窗户里观看自己的儿子，只见他满身粪土尘坌，污秽不净。心中怜悯他：“孩子呀，你知道自己是多么富有和尊贵呀。”
过了几天，富长者脱掉自己的璎珞、细软严饰之具及上等面料的衣服，改换一身粗敝垢腻之衣，装成一个老者，他右手执持除粪之器，装着害怕的样子对那些下人说：“你们不要偷懒，好好干活。”然后他走到穷子面前，对他说：“喂，汉子，你干这些事有很久了吧？你干得很好，只要你不离开，他们还会加你的工钱。”他又说：“我是管你们这些人的，我喜欢你。以后你需要盆器米面、盐醋之类的东西，只管向我开口。我会像父亲一样照顾你的。”穷子感到温暖，又不理解地问：“你为什么对我这样好？”老者说：“我年纪大了，又没有儿子。我见你与他们不同，从来不偷懒使诈，也毫无瞋恨怨言，是一个好孩子。我要认你做我的儿子。”自从那以后，老者就称呼他为儿子，经常来照顾他。但是这个穷子总是想，那老者虽然认我做儿子。可是我毕竟是客居在这里的下贱之人，还是安守本分为好。所以他一干就是二十年的除粪工作。从来都是很守规矩，不敢在大宅子里乱走一步。所以也不识老者的真实身份。
后来，富长者身体有病，自知不能长久于人世。他就像穷子讲明了真相：“我就是这个大家的长者。我今有很多金银珍宝，仓库盈溢，其中到底有多少，你心中应该有个数。因为你是我的儿子，然后你来帮我管理，你要用心学习，不要使财产遗漏。这些财产就象是你的一样。”穷子心中没有底，心想天下哪有这等好事。所以当老者带他去看各处的金银珍宝及诸库藏，他没敢产生一丝据为己有之念。因为他经过太多的人间沧桑，那种低人一等的心态老是改不过来。富长者深知儿子的心态，决心要帮他树立起信心，立下大志愿。
在某一天，富长者召集国王、大臣、剎利、居士和亲朋好友来府上聚会。然后当着大家的面宣布：“诸君当知，此穷子是我的亲生儿子。我原来生活在某城中。我的儿子年幼无知，离家出走。在外面颠沛流离五十余年。我就是因为找他才来到这个城市。”然后讲出儿子的乳名和出生日期；又讲明自己的原名及原家中的一切情形。勾起了儿子的童年记忆。这才相信一切是真的。儿子心中大喜。这时，富长者宣布：“我在这里不期遇到我的儿子，我考验了他很久，确认他就是我的儿子，我就是他的亲生父亲。今天我所有一切财物，皆属于我的儿子所有。以后的各种经营都由他管理。”
这时穷子闻父此言，心想：我本无心有所希求，今此宝藏自然而至。我以后如何管理得了呢？” 父亲知道儿子的难处，就要来宾和下属多照顾他的儿子。他自己处处教他做富人的各种准则。不久，他的儿子渐渐已通泰，成就大志。丢弃了原来不求进取的下劣之心。
摩诃迦叶等大弟子讲完故事，就对佛世尊说：“世尊，我们讲的那个故事里的大富長者就是如來。我等皆似佛子，如来您常说我等为您的儿子。世尊，我们等人因为久居三苦中，故于生死中接受诸热恼，因此迷惑无知，只乐于修小乘法。今日世尊讲稀有大法，就是令我等的思惟捐除以往产生的种种不如法的部分，就像穷子干除粪的戏论。我等于修炼中，由于勤加精进，只得到涅盘的一日之价，以为大得。就心生大欢喜，自以为满足，以为得到了很多。然而，世尊早就知晓我们心中的隐秘想法——就是只乐于修小乘法。所以以前只是对菩萨们说大乘佛法。今天世尊以方便力说如来智能，说我们都是真佛子。以前分三说的都归为一大乘。应当有如来的知见宝藏之分。我们都感到世尊对于自己的佛智能无所吝惜地都传授于我们。只因我们自己乐小乘法之过。今法王大宝自然而至，如来的佛子所应得到的法，我们皆已得之。”
佛世尊听了很高兴，告诉摩诃迦叶及诸大弟子：“善哉、善哉，迦叶善说如来真实功德。迦叶，譬如这三千大千世界有很多山川溪谷土地。到处都有生长着花卉、树木的丛林；也有种类若干诸药草。这些名色各异的植物像密云一般布满三千大千世界。当天上降下及时雨时，及时雨是洒遍整个山川大地。地上生长的卉木丛林及诸药草，不管它是小根小茎、小枝小叶，还是中根中茎、中枝中叶，或者是大根大茎、大枝大叶，一切植物随上中下的形态不同，都各按自己所能接受的多少而得到甘霖滋润。因为一片云所降下的雨水，植物的种性各有不同，但是都是受到甘霖的滋润而得以生长、开花结果、生生不息。虽然是同样生长在一个地方，受到同样的雨水滋润，而诸草木的形状、大小各有差别。”
佛接着说：“迦叶，你应当知道，如来的法雨也是这样的。当佛来到世间，如来大法云覆盖所有众生，以大法音将声音传遍这个世界的天、人、阿修罗，遍覆三千大千国土。”
这些众生听了佛所讲的法，根据自己所接受到的法雨，在这一世能很安稳的生活；在下一世会投生到能常听到佛法的地方，继续受到佛的法雨滋润，逐渐地远离各种障碍，以他们各自的悟道能力，渐渐地步入佛法的修炼而成佛道。所以说，佛讲法就如同大云密布山林滋润一切卉木丛林、及诸药草一样，滋润着每个听法者的心田。每个听法者根据自己的慧根利钝，都能受益。
这时佛世尊以大声唱道：“我的这个弟子摩诃迦叶，将于未来世需要供奉三百万亿诸佛世尊，对诸佛世尊恭敬供养、尊重赞叹。并且广泛宣传诸佛的无量大法。到了因果成熟，在最后身得成为佛。佛号名曰：《光明如来、应供、正遍知、明行足、善逝世间解、无上士、调御丈夫、天人师、佛、世尊》。佛国的名称为：光德。那时的劫名为：大庄严。光明佛住世寿为十二小劫。正法住世二十小劫，像法亦住二十小劫。他的佛国界严饰，没有任何诸秽恶、瓦砾荆棘、便溺不净。其国土平整，没有高下不平的坑坎和堆阜。地面是琉璃，晶莹剔透。有一排排宝树成行成列；有道路的地方以黄金化线做道界。道路两旁散布着各种宝花。国土的周边也是很清净。其光德国的菩萨有无量千亿，诸声闻众亦复无数。国中无有魔事发生，虽有魔及魔民生活，但他们皆是护佛法的使者。”
解空第一的慧命须菩提
四大声闻之一的须菩提译作“空生”，“善吉”，“善现”，“善业”，因其生时，家室财室俱空，所以又叫空生。出家后对有相与无相的关系认识很深刻，在佛的十大弟子中获得“解空第一”的称号。又有四大声闻之说，故须菩提也是四大声闻之一。依常情须菩提解空第一，又深得无诤三味，人中第一。他在众弟子中算得上德高望重，因善而现出长寿相，长得也是仪表堂堂，气度不凡。
在行乞供养方面，须菩提与迦什相反，比较喜欢利养。他常到富人家中乞食。有一次他乞食到维摩诘家中，维摩诘想借此机会对他提个醒。
维摩诘先将须菩提的钵盛满饭，但并不递给他，就向他提出一连串问题：“喂！须菩提，佛说诸法平等，乞食也应该有平等心。对于淫怒痴不予他同流合污，就不会损坏自己的慧命；不用灭除痴爱之念，就能以五逆相起于解脱；虽然不用挂在嘴上说四谛法，但行为上要遵循四谛法（苦集灭道）；虽成就一切法，而离诸法相。你能明白这些道理才可以吃这碗饭。
须菩提，如果你没有见到佛，又不闻佛法，而是拜六外邪道为师，那他们堕入恶道，你也会随其堕入恶道；如果须菩提你入诸邪见，不到彼岸，住于八难，离清净法，你还能得无诤三昧，那么一切众生亦得这种禅定。你能做到才可以吃这碗饭。
还有，如果施舍饭给你须菩提吃的人，并非是想置福田，供养你的人，他会堕三恶道。而你还要与他们为伍，那你与众魔无有异处。如果你对于一切众生怀有怨心，谤诸佛，毁于法，终不得灭度。你还要吃这碗饭吗？”
依常情须菩提解空第一，又深得无诤三味，佛称他为人中第一。他应该马上知道维摩诘说这一番话的意思，可是听了这一席莫名其妙的话，却使须菩提茫然不敢接钵。原来须菩提只解‘我空’，未能解‘法空’的道理，故听了菩萨这样说，连钵都不想要了，吓得转身想走。维摩诘递上钵说：“别怕！你将饭拿去吃吧。诸法如幻，你不应该怕呀！”
其实维摩诘菩萨以假来劝化须菩提，叫他不要被幻化现象所蒙惧，诸法如幻如化，没有自性。智慧的人能深入现象看本质即空性，而没有颠倒想和惧怕心，如能解我空、破除我执，又能解法空、破除法执，就能得解脱。
佛告诉諸位比丘：“这个须菩提，当要在于未来世奉觐三百万亿那由他佛。对诸佛供养恭敬，尊重赞叹。他要常修梵行，俱足菩萨道。于最后身得成为佛，佛号曰：《名相如来、应供、正遍知、明行足、善逝世间解、无上士、调御丈夫、天人师、佛、世尊》。那时的劫名为：有宝；佛国名为：宝生。其国土平整，没有高下不平的坑坎和堆阜。地面是琉璃，晶莹剔透。有一排排宝树成行成列；有道路的地方以黄金化线做道界。道路两旁散布着各种宝花。国土的周边也是很清净。这个佛国土的人民住的房子皆是宝台、珍妙楼阁。这个佛国土的声闻弟子无量无边，算数譬喻所不能知。诸菩萨众无数千万亿那由他。佛寿十二小劫。正法住世二十小劫，像法亦住二十小劫。名相佛常处虚空为众说法，度脱无量菩萨及声闻众。”
罗汉像
河北省博物馆 宋 罗汉像
河北省博物馆 宋 罗汉像
河北省博物馆宋 罗汉像
河北省博物馆 宋 罗汉像
宋 罗汉像
宋 罗汉像
宋 罗汉像
宋 罗汉像
宋 罗汉像
河北省博物馆 元 彩绘罗汉像
河北省博物馆 元 彩绘僧伽像
河北省博物馆 元 彩绘罗汉像
河北省博物馆 元 彩绘僧伽像
阿罗汉（梵语：arhat），意译为应供、杀贼、无生，汉语常简称为罗汉，是依照佛的教导修习四圣谛，脱离生死轮回达到涅槃的圣者。自佛陀初**以来，至今已有成千上万的弟子成就阿罗汉果，还有众多的弟子成就三果、二果和初果。
在佛陀的圣弟子当中，阿拉汉是最高的阶位。我们所皈依的三宝之一就是佛陀的圣僧团。圣僧团由四对或八种出家圣众所组成（即所谓四双八辈）；换句话说就是达到四道与四果的四类圣者。这四类圣者就是入流、一来、不来、阿拉汉。如果将圣道与圣果分开来说时，这四类就分成八种。佛陀开示说这四类或八种圣者是世间的无上福田；而阿拉汉果圣者正是他们当中最高的一种。即使只是对阿拉汉表达恭敬或赞叹都已经得到很大的利益。因此，就算阿拉汉没有积极地帮助别人，自然也已经在利益世间的众生了；积极帮助别人的阿拉汉就更不用说了。
大乘佛教所指的阿罗汉有二，一指小乘四果阿罗汉，同上所述。此境界已断除了六道所持的见思烦恼，脱离轮回，入了四圣法界，不再分段生死。小乘阿罗汉的果位次于菩萨，为协助佛和菩萨普救世人，各有其护持的主要对象，汉传佛教常塑有十六罗汉、十八罗汉或五百罗汉像。
阿罗汉的第二个意义可指大阿罗汉，实际位阶为大乘法云地菩萨，为十地菩萨中的第十地，修行境界仅次於圆满佛果与等觉菩萨。除了入一真法界已见性，断除了六道持有的见思烦恼、四圣法界尚有的尘沙烦恼，四十二品无明也仅剩两品未破。依大乘见解，释迦牟尼佛常随十大弟子实际皆为大阿罗汉。
僧伽（sēngqié）. 略称为僧，意译为和、众，乃和合的意思，故又称为和合众、和合僧、海众。又华梵并举，合称为“僧侣”，为三宝之一。即指信受如来教法，奉行其道，而入圣得果者。或指信受佛法，修行佛道的团体。
菩萨像
河北省博物馆 北齐 胁侍菩萨像
河北省博物馆 北齐 胁侍菩萨像
河北省博物馆 北齐 胁侍菩萨像
河北省博物馆 北齐 胁侍菩萨像
河北省博物馆 北齐 胁侍菩萨像
河北省博物馆 北齐 胁侍菩萨像
河北省博物馆 北齐 胁侍菩萨像
河北省博物馆 北齐 菩萨立像
河北省博物馆 北齐 菩萨立像
河北省博物馆 北齐 菩萨立像
河北省博物馆 北齐 菩萨立像
河北省博物馆 北齐 菩萨立像
中国5世纪末至9世纪中叶的石刻造像。修德寺遗址位于今河北省曲阳县城垣西南,距南护城河100余米，建于唐或五代。1954年在修德寺正殿遗址之月台西北先后发掘了两个造像坑。经修整后,得石像2200余件,除少量青砂石像和陶像外，绝大部分是白石造像。最早一件是青砂石高脚菩萨三尊像,相当云冈期,最晚一件，为盛唐末期。前后延续约350余年有纪年造像为247件,自神龟三年(520)至天宝九年(750)。纪年造像中北魏晚期17件,东魏40件,北齐101件,隋代81件，唐代8件。造像形式分为释迦、双坐释迦、无量寿佛、弥陀佛、双弥陀佛、多宝佛、立佛、双立佛、坐佛、双坐佛、弥勒、观音菩萨、双观音菩萨、思惟菩萨、双思惟菩萨、菩萨、双菩萨、三尊式以及僧等共19种。长达230年间的纪年造像,充分地显示了此期间造像序列及其变化以及地区性佛教信仰上的特点。其主要藏品分别藏于北京故宫博物院和河北博物馆。
菩萨，是巴利文 Bodhisatto 的音译“菩提萨埵（拼音：duǒ）”的简称， 梵文是 Bodhisattva， “菩提”汉译是“觉悟”，“萨埵”汉译是“众生” 或 “有情”（一切有感情的众生），全译是“觉有情”，它包括自觉和觉他两层意思，就是说，菩萨既是已经“觉悟的众生”，又是以觉悟他人为己任的有情。除了一般菩萨外，还有像观音、地藏、文殊、普贤一类的”大菩萨“ ，梵文是Mahāsattva，中文译音是摩诃萨，又意译为“大士、圣士、开士”等名称。佛经中所举出菩萨的异名有：开士、大士、尊人、圣士、超士、无上、自在、勇健、大道心成众生、身业无失语业无失意业无失、身业清净语业清净意业清净、身业无动语业无动意业无动等。河北博物馆馆藏的菩萨像大多为残件，但管中窥豹，其精美略见一斑。
二 : 论大英博物馆藏额尔金大理石雕刻的法律归属问题
[摘 要] 外流文物索还问题是一个存在广泛争议的世界难题，至今没有有效的解决方案，额尔金大理石雕刻的法律归属问题就是其中的典型案例。文章拟就额尔金大理石雕刻问题的来源、经过、各方反应及其争论焦点等方面入手，客观分析其应有的法律归属，并针对前景问题进行思考。
[关键词] 大英博物馆；额尔金大理石；法律归属；文物索还
【中图分类号】 J110 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2013）08-059-2
一、大英博物馆藏额尔金大理石雕刻的来源问题
谈及其来源问题，我们就不得不溯及早期的希腊考古学。据有证可查资料记载，“公元前2世纪时，富有的罗马人就开始收集古希腊艺术品和手工艺品，以之作为地位显赫的象征。1400年之后，当文艺复兴运动于13世纪在意大利兴起的时候，希腊艺术品重新引起了人们的兴趣。”后来又出现了许多收藏希腊艺术品的贵族，美第奇家族、鲍格才家族、巴伯利尼家族、法尔内塞家族和鲁多维奇家族即是其中的典型代表。英国贵族到17世纪时才开始搜集希腊艺术品，其中阿兰德尔伯爵是英国第一个大规模搜集希腊艺术品的人。
1760年，温克尔曼（Johan Joachin Winckelmann）亲眼目睹百斯都的希腊神庙后，撰写成考古第一书《古代建筑批评》。1766年，时任外交官的威廉?哈密尔顿爵士在那不勒斯收购了波希那利家族的收藏品。1772年，大英博物馆为哈密尔顿搜集品专门设立了希腊罗马古物部。所有这些都为额尔金搜集希腊大理石雕刻，尤其是帕特农神殿山墙的人物和大块的中楣，奠定了基础。
二、额尔金勋爵获取帕特农神殿大理石雕刻的经过
额尔金伯爵（Lord Elgin，1766-1841），又被译为埃尔金伯爵，本名托马斯?布鲁斯（Thomas Bruce）。1799年被英国政府任命为驻奥斯曼土耳其帝国大使，常驻君士坦丁堡。与（www.61k.com］此同时，威廉?理查德?哈密尔顿被任命为额尔金的秘书。
额尔金在担任大使期间指派哈密尔顿搜集希腊艺术品，将目光主要放在帕特农神殿上，因为惧怕自己的行为会引起希腊人的反对，所以只得命令当地工匠在晚间拆分、拉锯帕特农神殿的山墙和中楣，然后分几批装船运往英国。雅典、亚地加等历史名城中的古代神庙纷纷遭殃，许多无价之宝被额尔金野蛮地斩断截取，甚至根本不顾危及帕特农神殿的支承结构。土耳其随着其政权得到默认，因此自然掌控了整个希腊，1816年，额尔金伯爵将帕特农神殿上的许多山墙上的人物和大块的中楣都出售给了大不列颠博物馆，也就是今天的大英博物馆。
三、近代希腊索还“额尔金大理石”的运动及各方反应
额尔金伯爵的行为被很多人认为是掠夺和欺骗的，是在希腊处于外敌土耳其入侵统治的特殊国情下以不正当手段攫取的，因而他本人与汪达尔主义者无异。
（一）希腊方面
应该说希腊政府和人民对待“额尔金大理石”问题的态度是明确和坚决的，因为它们是希腊的化身、希腊的历史、希腊的宪章、希腊的“纳尔逊纪念柱”。1837年，希腊考古协会的首任会长尼洛罗斯（Iakovos Rizos Neroulos）指着巴特农神殿废墟说：“这些石块比红宝石或玛瑙还要珍贵。我们正是将民族的再生归于这些石块”。两百年了，希腊并没有因时间的推移而放弃，希腊政府将帕特农神殿比作国之灵魂，帕特农神殿的一砖一瓦都神圣无比，价值重于黄金，它在希腊人心目中的地位犹如特拉法加广场上的纳尔逊纪念柱在英国人心目中的地位一样神圣不可动摇。希腊政府通过国际会议和民间抗议行为来广泛争取舆论支持，也曾借举办雅典奥运会之机向英国施压，结果没有达到预期效果。
（二）英国方面
英国民众舆论大多倾向于归还额尔金大理石，其中英国浪漫主义诗人拜伦勋爵骂声最为尖锐，猛烈抨击额尔金在希腊摧残古迹和偷窃文物的恶行，在名诗《密涅瓦（Minerva）的诅咒》中，拜伦公开指责“一个‘苏格兰劫盗者’使得英国蒙耻”。另外还有诗人约翰?济慈和画家本杰明?海顿等，他们一方面赞叹额尔金大理石的美妙绝伦，另一方面在作品中痛斥额尔金的汪达尔主义行为。英国政府和外交部也对归还额尔金大理石持赞同态度。1983年还成立归还额尔金大理石委员会。斯图尔特1996年为英国第四频道制作的额尔金大理石专题节目播放过程中，两个小时之内打进99380个电话，其中表示支持归还希腊的就占92.5%。但是大英博物馆却始终持决绝的反对态度，拒绝英国外交界的归还建议，担心会构成艺术品归还的“先例”，采取一种不予理会的态度。
（三）国际方面
无论是联合国教科文组织，还是国际博协都在努力做好协调工作，但政策和行为上的努力都难见成效。英国大英博物馆甚至联合美国、俄罗斯、西班牙等十几家博物馆召开博物馆馆长会议，发表联合声明，拒绝归还所获外国文物。部分学者也坚持认为额尔金大理石雕刻应该留在大英博物馆中，例如美国斯坦福大学学者约翰?亨利?梅里曼（John Henry Merryman）就曾专门撰文分析，认为以现有的知识水平和条件额尔金大理石雕刻应当继续保留在伦敦。而另一方面，希腊、中国、埃及、印度等文物受害国却一直在为国际文物索还工作而努力，坚决支持希腊政府和人民向大英博物馆索要额尔金大理石。
四、额尔金大理石雕刻问题的争论和焦点
大英博物馆前的参观导引问题究竟在向世人传递什么信息？额尔金大理石雕刻到底应该继续留在英国，还是应该还给希腊呢？究竟谁拥有继承权？这些东西究竟属于希腊，还是属于全世界？
那些为英国辩护的人士认为：首先，额尔金大理石的所有权已经合法地从土耳其名下转到英国名下。其次，额尔金勋爵的初衷显然是使其免遭掠夺毁坏，远离雅典污浊的空气。再次，鉴于时间推移流逝和索还文物的时效性，这些物品已经成为英国的遗产，在英国比在雅典更易让全世界分享。第四，雅典环境受气候限制，没有完善设施来保护。最后，也是最为关键的，如果将额尔金大理石归还雅典，将会导致文物索还的危险判例，该判例很有可能会引起许多重要博物馆里画廊的分裂以及纠纷，大英博物馆将永无宁日。然而，另一方面，认为应该将额尔金大理石归还雅典的人士理由显得更加充分，进行了针锋相对的回答。首先，当时雅典正处于战争的特殊时期，奥斯曼帝国无权允诺额尔金去拆卸巴特农神殿上的雕像，当时的土耳其并没有确定的政权，无权代表希腊，因此便无权出售大理石雕刻。只有希腊人民才是额尔金大理石的惟一合法的拥有者。其次，由于移走了部分雕刻，使得帕特农神殿的整体建筑结构遭到不可修复的严重破坏，与保护事实不符。再次，帕特农神殿是希腊的象征，将大理石雕刻归还雅典，有助于学者们方便研究，促进古城复原，世界人民也可以切身去感受而非几经周折前往大英博物馆去凭空想象。第四，雅典已经开始筹备在离卫城很近的地方建造一个专门博物馆来收藏额尔金大理石，解决了基础设施问题。最后，英国不能声称一部分收藏品出自其他国家为借口，而拒绝归还这些只有希腊才具有继承权的遗产。
五、额尔金大理石雕刻问题的前景
文化作为软实力，对于国家综合国力至关重要，所以对于雅典和大英博物馆的行为都表示理解。笔者只是站在一个不偏不倚的位置上来分析问题。
一方面，额尔金大理石确实是在非和平环境下以非正常手段获取的，因而大英博物馆不具备合法所有权。毋庸置疑，英国硬件设施确实较希腊优越，对大理石保护措施更为有效；然而，大英博物馆中的大理石与雅典本土的大理石会给世人心理上留下质的区别。
另一方面，文物索还存在时效性的问题，时隔如此之久确实有违国际文物法相关条例；但任何一项法律都是存在缺陷的。另外，大英博物馆为保护文物所做的贡献确实功不可没，使大理石雕刻免遭战争破坏、火灾损毁以及宗教更迭的破坏性影响；然而，鉴于大英博物馆的特殊性，其绝大多数文物都是来自世界其他国家，他们担心出现国际文物索还的危险判例也不是凭空的。
鉴于以上分析，笔者认为，当前建议双方都能够做出一些让步，大英博物馆归还一部分具备特殊典型意义的大理石雕刻艺术品；雅典也顾及大英博物馆的处境，允许其留下一部分作为展览和研究之用。当然，此种情况势必会影响两国的国民心态和旅游产业，更有可能激起亚非拉国家文物的索还热潮。但英国必须面对现实，以雅典作为先例，相信会征得绝大多数国家的理解和赞赏，这对于促进世界文化交流、维护世界和平以及展现大国风范都意义非凡。
正如美国学者大卫?鲁顿斯汀直截了当地说：“当然，依据习俗的智慧，英国会永不归还大理石雕像。但是，又有多少人想象过，英国会将印度交出，给了一位披着一块布的老人呢？依我之见，让步的可能性就是英国将最终把大理石雕像送回到希腊，而到了那一时候，人们不管是愿意还是不愿意，都将承认这一点：在帝国时代里被接受的东西必须让位给一个日趋缩小、追求法律规约的世界的吁求了”。
参考文献：
[1]（美）约翰?格里菲思?佩德利.希腊艺术与考古学[M].李冰清，译.孙宜校，校.桂林：广西师范大学出版社，2005.
[2]Margaret Loftus and Thomas K.Grose，They’ve lost their marbles Greece and others try to get treasures back，U.S.News &World Report，June 26，2000.
[3]William G.Stewart，The Marbles：Elgin or Parthenon？IAL Annual Lecture，December 2000，Art，Antiquity and Law，March 2001.
[4]Robert Browing，The Parthenon in History，in Christopher Hitches et al，The Elgin Marbles：Should They Be Returned to Greece？Verso，1998.
[5]（美）约翰?亨利?梅里曼.埃尔金大理石雕，物归何处[A].帝国主义、艺术与文物返还[C].南京：译林出版社，2011.
[6]丁宁.“埃尔金大理石”事件――作为重要文化财产的艺术品的归属问题[J].文艺研究，2002，（03）.
[7]David Rudenstine，Did Elgin Cheat at Marbles The Nation，May 29，2000.
作者简介：公维军（1986-），男，汉族，山东临沂人，兰州大学历史文化学院考古学及博物馆学研究所硕士研究生，研究方向：考古与文物保护。
三 : 解读和政古动物化石博物馆
甘肃和政古动物化石博物馆，位于和政县城东北面，占地19。2亩，总投资1500多万元，建筑面积3850平方米。自上世纪50年代以来，和政县出土了大量珍贵的古动物化石，迄今已征集到多件化石标本。
在距今2400万年-520万年的中新世纪，临夏盆地曾是亚热带——暖温带气候环境，盆地内湖泊星罗棋布，河流蜿蜒交错，草木茂盛，鸟语花香，是远古时代各种动物繁衍生息的乐园。由于受到青藏高原隆升变迁的影响，气候逐渐变冷，环境日益恶劣，从而形成了今天珍贵的古脊椎动物化石。收藏于博物馆的古动物化石，是世界文化遗产中的一朵奇葩，打开了人类窥视黄河古文明的窗口，掀起了沧海桑田的又一层神秘面纱，把我们的想象带到了遥远的洪荒时代。
和政古动物化石博物馆是中国唯一一座古脊椎动物化石博物馆，是继四川自贡恐龙化石博物馆、西安半坡民族社会遗址之后兴建的全国为数不多的中国国家级专业博物馆之一，该馆的建成使用为科学、长期、妥善保护这一具有垄断性的珍贵资源，为形成自贡——和政——西安这样一条地球演化、生物进化、人类出现的专题旅游热线，举办风格独特的科学展览，接纳国内外专业研究人员进行国际文化交流和青少年及游客科普修学，提供了便利，为古动物栖息的乐园——古城宁河架起了一座连接五湖四海的天桥。化石博物馆是向世人展示中化瑰宝的窗口，每个热爱大自然的人来到这里，心灵都将经历一次莫大的震撼。
和政古动物化石博物馆——基本陈列
博物馆一、二期馆采用不同的展示方式。一期馆沿用传统展览方式，按照动物群和生活年代、动物特色，配以壁画和展板进行展示。二期馆主要以瀑布、小桥、流水、巨型山体、机械动物、动物雕塑、空间成像等现代化的展品和方式，来展示不同动物群及代表性动物的特点，真实地再现了不同历史时期古动物生活的原始生态环境。
和政古动物化石博物馆——珍贵藏品( 文章阅读网：www.61k.com )
晚新生代古脊椎哺乳动物化石，馆藏化石分属两纲7目110个属种，代表新生代晚期的4个不同哺乳动物群，分别为距今3000万年的巨犀动物群，距今1300万年前的铲齿象动物群，距今1000万年左右的三趾马动物群，200万年前的真马动物群。藏品占据了六项世界之最：独一无二的和政羊、最大的三趾马动物群化石产地、最丰富的铲齿象化石、最早的披毛犀头骨化石、最大的真马——埃氏马、最大的鬣狗——巨鬣狗。
和政古动物化石博物馆——三大特点
种类多。含爬行纲和哺乳纲的3纲8目150多个属种。占化石属种总数目60%左右的是距今1300万年的铲齿象动物群和距今1000万年前的三趾马动物群。这批化石中，有一级品49件，二级品250件，三级品1003件。其中三趾马化石储量和已采集的头骨化石标本数量均为欧亚大陆之首，超过了世界最著名的三趾马动物群产地皮克米和萨拉摩斯；铲齿象动物化石不仅在我国而且在欧亚大陆上也是最丰富的，其数量也超过了美国纽约自然历史博物馆和北京自然历史博物馆的馆藏。专家们一致认为，只要对这些标本做更深入的研究鉴定，其品级还会大大提高；
保存完好。80%以上的化石是完整的头骨、下颌骨、甲壳，它们都是已灭绝的古生物遗存。其中以"和政"命名的"和政羊"化石，种属是世界上唯一的；大型（如铲齿古象）和中型（如古长颈鹿、犀牛）的动物化石，形态特异，这些罕见的珍品，具有很高的展览价值；
填补了我国古代哺乳动物化石收藏中的一个重要空白区，有较高的科研价值，引起了国内外古生物学界的广泛关注。在纯自然状态下，陆地脊椎动物死后，由于动物细菌及自然环境的影响，只有万分之一的遗骨和残骸能够侥幸保存下来，形成化石。我国内蒙古通古尔铲齿象化石和山西保德三趾马动物群，在世界古生物界享有盛名，但遗憾的是，铲齿象现存美国，三趾马则藏于瑞典，这给我国科研造成了很大的困难，而和政的这批化石在品种、数量和质量上都可以与上述经典地区相媲美。和政三趾马化石明显不同于山西保德，为研究我国新生代晚期第三纪古地理古气候演变提供了重要的新信息。和政是目前欧亚大陆最好的三趾马动物群化石的研究地和参观点。
和政古动物化石博物馆——种类及价值
迄今为止，和政古动物化石博物馆存放的古动物化石有近3万多件。中国目前最有权威的著名古哺乳动物学家邱占祥院士等一批文物专家，对馆藏化石标本进行了全面系统的鉴定：这批馆藏化石分属新生代晚期的4个不同哺乳动物群，分别埋藏于和政地区四种岩性不同的地质层中：底部红色砂砾岩中埋藏着距今3000万年的巨犀动物群；下部河湖相地层中，埋藏着距今1300万年前的铲齿象动物群；中部以红土为主，埋藏着距今1000万年左右的三趾马动物群；上部的黄土堆积中埋藏着200万年前的真马动物群。占据了六项世界之最：世界上独一无二的和政羊；世界上最大的三趾马化石产地；世界上最丰富的铲齿象化石——铲齿象头骨个体发育系列史；世界上最早的披毛犀头骨化石；世界上最大的真马——埃氏马；世界上最大的鬣狗——巨鬣狗。同时专家确认：“和政发掘的化石，是举世罕见的铲齿象和三趾马动物群化石，其数量远远大于整个欧亚大陆已知同时代的任何一个地点的采集数量，在全世界是少有的”，具有极高的科研、珍藏和展览价值。
科研价值生活在1300万年——1000万年前的古脊椎动物化石，是研究青藏高原隆升历史及古环境、古气候的重要物质依据和信息源，一直深受中外地质古生物学家的密切关注。自上世纪80年代以来，中国科学院、省博物馆、省文物考古研究所、北京大学等许多科研单位，以及美国、日本、瑞士等国的学者多次来临夏考察，进行地质古生物研究，取得了一系列的积极成果。确认我县收藏的这批种类繁多、保存完好的化石标本，将对临夏地区晚第三纪时的古地理、古气候、古生态环境和古动物群演化变迁，以及青藏高原的隆升历史提供了重要的新信息。“我们认为和政征集的6000多件古动物化石标本，其中不乏极其珍贵、有极高科学研究价值的标本，有些标本不仅在国内可称为精品，而且在国际上也属不可多得的典型化石，有重大的学术意义”。
珍藏价值古化石是不可再生资源。本世纪20年代在内蒙古通古尔发现的铲齿象化石和陕西保德发现的三趾马动物群，在世界古生物学界享有盛名。而这些化石绝大多数现存放在国外博物馆中，这对我国开展地质古生物研究工作带来了很大困难，和政县馆藏的“这批化石标本在品种、数量和质量上都可以和上述经典地区的化石相媲美，从而填补了我国古哺乳动物化石收藏中的一个重要空白区。
展览价值和政古动物化石博物馆存放的这批化石标本均为已灭绝动物的化石，其中绝大多数标本是头骨和牙床，特别是象等大型动物和长颈鹿、犀牛等中型动物的骨骼化石形态特异，除具有极高的科研价值外，对广大青少年和广大群众也具有较强的直观科普教育，是认识甘肃史前生物与环境的生动历史教材。
和政古动物化石博物馆——特征及意义
和政古动物化石数量之大，世界罕见。其中三趾马化石储量及已采集的头骨化石标本数量为欧亚大陆之首，超过了世界最著名的希腊三趾马动物群产地皮克米和萨拉摩斯；铲齿象动物群化石不仅在中国而且在欧亚大陆上也是最丰富的，其数量也超过了美国纽约自然历史博物馆和北京自然历史博物馆的馆藏；库班猪化石也是世界上最好的一批标本。这批化石形成于青藏高原隆升关键的晚新生代，是生物进化的实证，在我国是绝无仅有的，具有极高的科研、珍藏、展览价值。有些标本不仅在国内可称为精品，而且在国际上也属不可多得的典型化石，有重大的学术意义。这批化石标本在品种、数量和质量上都可以和上述经典地区的化石相媲美。在馆藏化石中，相当完整、比较完整的标本中，完整率达97。3%，它们全系已灭绝动物遗存。和政地区的化石在地层中的分布是完全清晰的，根据目前掌握的材料来判断，和政地区有可能包含多个动物群的层位，甚至有比三趾马动物群更早的层位。和政地区富含化石地层的岩性与其他地区也不尽相同，是一种很接近黄土的土状堆积，这些都表明在晚中新世时和政地区的古地貌和古气候条件已经和黄河中下游有所区别，而青藏高原的隆升对我国地貌和气候的改造，以至对全球气候格局的影响一直是我国科学家探索的艰巨而光荣的任务。如此丰富的古动物化石，特别是如此大量的三趾马动物群化石，使我们有可能对晚新近纪的哺乳动物群的演变进行比较系统和深入的研究，这些富含哺乳动物化石的连续剖面是反映青藏高原隆升历史的不可多得的证据，他的潜在的尚待发掘的价值绝不逊色于闻名与世的珠峰南坡的西瓦利克，具有世界意义。和政化石被誉为古动物学界的“东方瑰宝”、“高原史书”。它的出土与发现，掀起了青藏高原隆升变迁的神秘面纱，打开了人类窥视黄河古老文明的窗口，引起了国内外古动物学界的广泛关注。
和政古动物化石博物馆——保护开发
和政古动物化石是祖国不可再生的重要自然遗产，为了开发保护好这一宝贵的文化资源，历届临夏州委、州政府及和政县委、县政府进行了长期不懈的努力。从发现到保护、征集，经历了从不知到认知，到完全认识其独特价值的艰难过程。在上级有关部门和领导的关心支持下，2003年9月，投资1525万元，占地19。2亩，建筑面积3850平方米的和政古动物化石博物馆正式竣工开馆。为了进一步促进和政古动物化石的综合保护和持续开发，作到文物保护和旅游开发的有效结合，2005年8月5日，占地44亩，总投资3000万元的博物馆二期馆又开工建设，2006年8月7日，博物馆二期馆正式竣工并开馆。馆内共展出四大动物群不同时期代表性的180多件精品古动物化石和动物骨架15具，并穿插绘制达800平方米各种不同动物生活场景大型背景画。营造古动物生活的实景，通过瀑布、小桥、流水、巨型山体、机械动物、动物雕塑、空间成像等现代化的声、光、电展示方式，真实地再现了不同历史时期古动物生活的原始生态环境。
和政古动物化石博物馆是国内为数不多的专业博物馆，一、二期馆的建成和投入使用，为举办风格独特的科学展览，接纳国内外专业研究人员，进行专业文化交流和青少年及广大游客科普方面提供了便利，为古城宁河架起了一座连接五湖四海的桥梁。化石博物馆是世人了解古动物的窗口，每个热爱大自然的人来到这里，都将经历一次心灵上的极大震撼。
四 : 古生物化石博物馆风景图片
提示：
1.本文提供古生物化石博物馆旅游景点相关的风景图片及山水图片欣赏。
2.图片经过缩放处理，请点击图片在新窗口打开查看原图，或将图片存盘至电脑中查看。
3.本风景图片为网友推荐而来，版权归属原作者、原出处所有。在本站展示仅为网友借鉴、欣赏他人作品时提供方便。
4.图片上如有本站站名或网址字样，仅起标示作用，不代表本站版权所有，请勿用于任何商业用途。如有任何疑问，请与本站联系。
五 : 鹿野苑石刻博物馆一、二、三期解读
钟鸣，诗人，当他最为湘财工会策划了一个主题为“南传佛教”的博物馆时，他找到了刘家琨，并告诉他：“反正这是你的事，我已经找了你，剩下的是你自己的事了”。[www.61k.com]不知刘家琨在接受这个项目时是否意识到这个博物馆将会成为他人生中最重要的作品之一。
设计背景及构思
鹿野苑石刻博物馆是刘家琨的一件很特殊的作品，不同于以往项目背后复杂的现实环境，鹿野苑石刻博物馆面对的现实是在是非常的轻松，地处城市边缘，宽松的用地，造价的限制不大，也没有品位低下的甲方无端的干涉，唯一的限制似乎就是用地红线。作为设计前提的对象——需要处理的现实在这个项目中被一一抽空。这是否意味着这个项目将是一个没有目标失去“掌控”的设计？实际上，建筑师本身的品位和审美取向变得非常重要：“由于收藏的内容是一些传奇，所处的位置又是一篇河滩野地，从情感判断上自然会感到必须离日常生活远一些，因此民居的元素被放弃了，而堤坝、遗迹一类的意向却挥之不去”。在进行建筑构思上，刘家琨经常会从一些文字或画面上的“意向”出发——这显然与他深厚的文学和绘画修养有关，而他的才华更在于他总是能为文学或绘画意向找到直接对应的建筑材料，从而保证设计绝大部分是在材质、建造、体量、空间、气氛和意境等抽象层面上展开。在鹿野苑石刻博物馆中，刘家琨就选取了“混凝土”通过“雕刻”来达成“巨石”这一意向的精确概念描述来控制整个设计过程：“博物馆藏品以石刻为主题。在建筑设计中，也希望表现一部‘人造石’的建筑故事。而清水混凝土是‘人造石’的重要内容。设计人希望得到其朴素和整体，得到一块冷峻的‘巨石’”。
选址及场地
博物馆选址于四川成都郫县新民镇云桥村府河河畔，用地为10亩(6670㎡)，是河滩与树林相间的一块平地。上游有一座石桥，下游不远处是河湾。河床中和平地的薄土下面是沉积的卵石，本地的野生杂树和竹林无规则地生长。距河10m之内属国有，不允许任何永久性建筑(沿河的10m用地最后被划出去了，导致现在的螺纹钢栅栏离房子太近了)，因此，这临河的用地实际上与河流又有着一道隔绝。在处理场地时，刘家琨平等的对待了空地，竹林，建筑空间等元素，特别是在景观方面，刘家琨直白的描述为“说到景观，那你还不就是弄块地、弄些草、种些树，你不是要干这些事吗，把树种在合适的地方。本来那儿就有树，所以就很简单了，你就不要砍它了，不砍它就绕一绕，然后躲一躲那些已经有的树。那些竹林本来就有，所以没砍，在现场躲开这个躲开那个，躲一躲自然就会偏一偏。其实鹿野苑景观设计的思想就是不砍树，挺好的地方，就不砍树。”最终，博物馆主体被设置于基地中最大的一块林间平地上。其余三块空地，一块作为前区和停车场，一块作为露天展区兼预留用地，一块作为后勤附属用房基地。树林成为各个区域的自然分隔。
 |
建筑师草图 |
形式的操作
在具体的形式操作上，我们不妨这样读解整个建筑巨石的雕刻过程：首先，几乎是以路易斯?康式的“服务——被服务空间”的分类，建筑师将整个项目分解为两大部分（皆两层高）：中心巨石（被服务空间），容纳所有的展览空间，置于基地北部；四块一组的小石头，或混凝土“筒体”（服务空间），其中两个分别容纳办公室和楼梯间加洗手间，另两个共同容纳一个多功能厅，其中一个屋面还向北面纵深方向延长，覆盖了博物馆西入口的过渡空间。这里值得赞叹的一个细节是建筑师娴熟地利用外墙凹槽，将一个本来较大的多功能厅体量在外部形象上“分裂”为两个小体量，与旁边的办公室和楼梯间加洗手间筒体尺度相当，使它们在基地南边共同排成四块一组，整齐划一的石砌壁垒，与十米开外优美如画、水平洄转的溪流和浅滩形成强烈对比，其场景令人过目不忘。
 |
一二层平面图 |
 |
轴测图 |
 |
鹿野苑石刻博物馆体量空间切挖示意图（朱涛、章嘉恒绘） |
建筑师继续在下一个层次上切割体量和空间，在中心巨石的西南角切割出贯穿两层高的门厅中庭。与此背靠背，在二层中部偏东南部位切割出一个屋顶庭院，这样中心巨石的剩余部分便是最终的室内展览空间。其它一系列小空间，如西边坡道入口处的灰空间，二层屋顶平台东南端大台阶顶端的“陈列亭”空间等，都可被看作以同等手法切割而成。
 |
西边坡道入口处的灰空间；二层屋顶平台东南端大台阶顶端的“陈列亭”空间。 |
接下来，建筑师必须妥善处理开窗问题，既要满足博物馆室内陈列的采光，又要保持建筑物“巨石”的实体雕塑感。成都地区潮湿多雾，阴天多，日照少，刘家琨对此看来是心中有数的，所以他在鹿野苑石刻博物馆的清水混凝土里揉入了铁灰，为的就是使建筑物的体量在“灰色的天空”下显得“青”、“润”一些。他还观察到：“灰色的天空产生的是一种漫射光，一种有阴无影，更加安详的光线”这或许能够解释他为什么对“缝隙光”有着特殊的偏爱，目的是要通过室内外的明暗反差来表现这种并不明亮的光线。刘家琨在石刻博物馆中娴熟的运用实体雕刻的手法来采光，主要采用天光，他一系列形式的操作包括切挖凹槽——在实体缝隙间采光，将墙体外拉或嵌入小尺度的混凝土盒子——利用挡板或小混凝土盒子与主体墙体间的缝隙采光，等等。在博物馆中，天光和展品之间的关系很好的把握了一种精神性方面的追求，有崇高庄严的顶光，也有戏剧性的侧光，这些光线同时却又是安详的，在他看来，或许只有这种光线才能使藏品和佛的真意契合在一起。
 |
鹿野苑中的几种光线 |
路径及体验
路径，在刘家琨的建筑中一直占有重要地位。罗中立工作室（1993 - 1994)和何多苓工作室（1995)中的路径具有单线完整的结构，效果强烈但有一定强迫性。路径主要作为组织空间和体验的手段。再一次在博物馆出现：“林间小路沿途逐渐架起，架起是为了保持荒地的自然状态，形成行走者和场地的间离，从精神上脱离农地，适应传奇。其中最具戏剧性的处理是：一条坡道由慈竹林中升起，从两柱麻柳树之间临空穿越并引向半空中的入口。在坡道的下面是自然状态的莲池(莲花是佛教的吉祥植物)。虽然是平地，这博物馆的行进路线是先从二层进入再下到一层。目的是制造一些反日常的体验，并使参观路线中有向下进入地宫般的感受。为此，指向性向下的阶梯也有意比正常情况下作得高而陡，并且幽暗一些。”
与艺术家工作室系列中的路径不同的是，鹿野苑的路径不再是单线的，虽然刘家琨还是为我们预设了一个颇具“文学”意味的路径。但博物馆的路径实际上出现了分岔、阻绝，路径也不仅仅作为组织空间和体验的手段。自身的表现性特质也得以呈现。路径从经过草地和室外展场开始，从断面看，先浇筑了T形混凝土基层，再铺以条形青石， 路径一开始就是高于草地以脱离寻常的体验。主要展览路径完整而线性；先经过长长的贯通室内外的坡道，从二层下到一层。但从二层下到一层的同时，也可从楼梯边的小门进入露天展室。部分观者可以从露天展室临河一侧的梯段到达二层屋顶。这条线路便是路径的一次分岔，因为梯段的宽度和高度远远大于日常尺度，并且梯段上还布置了展品，模糊其功能，从而阻绝了一般人的行进。梯段顶部平台一侧的小门暗示了向上行进的可能，但又阻绝它，因为到达小门后，必须弓身才能爬过高高的门槛。小门外屋顶平台铺设的卵石继续暗示了行进的可能。这条分岔的路径既是行进的可能，又是对可能的阻绝，带来绝非寻常的体验。
 |
鹿野苑石刻博物馆总平面及参观步行序列；通往博物馆坡道的逐步升起的踏步 |
 |
鹿野苑石刻博物馆剖面图 |
然而在实际体验中，由于安全问题，普通参观者并不能进入二层的室外平台，去体验刘家琨精心设置的小趣味，而有趣的是，大多数普通参观者在参观时并不会选择从坡道进入博物馆，或许对他们来说，坡道过于“反日常”了，他们还是习惯于从一层狭长水池处进入。(水池曾经是没有水龙头，后来据说出于风水考虑，甲方要求加装水龙头，才有了现在的“龙”头)在逆向参观完整个博物馆之后，最后驻足坡道起点，回望整个建筑。而刘家琨在布置展品时都是按照他预设的路径来布置，特别是二层天井下方的雕塑一律朝向中庭，不知逆向参观的朋友在参观过程是否察觉展品摆放方向的玄机。而那些按照刘家琨预设路线行进的观者，或许也没太明显体会到刘家琨所描述的“进入地宫般的感受”。或许是陈列展品过于精彩，或许是展品堆放得太拥塞（尤其是底层大厅），或许由于一些精妙的建筑细部让参观者“分神”。这种参观者的实际参观路径和体验与建筑师预想路径之间的“离间”估计也是刘家琨没有想到的。
建构的争议
在具体建造时，刘家琨最初的设想是希望用清水混凝土表现一部‘人造石’的建筑故事。在进行前期实验时，由于施工技术原始，难以在浇筑过程中保证墙体的垂直度，第一次实验的不垂直程度甚至夸张到三根垂线中没有两根是一样的，无奈，刘家琨只好采用一种叫做“框架结构、清水混凝土与页岩砖组合墙”的组合墙特殊工艺。具体做法是：以1.2m高度分段留施工缝，先绑扎好柱子和组合墙混凝土部分的钢筋，再砌1.2m高砖墙。袋砖墙达到强度后即成为内模，然后支好木外模，进行整体浇灌，完成柱子、墙体、混凝土墙的组合浇筑，内外一次成活，下次再砌再浇，易于保证垂直度。而整个主体部分清水混凝土外壁采用凹凸窄条模板，一是为了形成明确的肌理，增加外墙的质感和可读性，同时，粗犷而较细小的分格可以掩饰由于浇筑工艺生疏而可能带来的瑕疵，也利于分区修补。（最后施工完成还是出现了一些明显的补丁，混凝土颜色不一样的情况）；刘家琨才用这一特殊的混成工艺有他深入的思考，在他看来，这是一种既满足建筑追求又解决面临的问题：中国的建筑项目通常事前策划不严密，时候改动随意性极大。组合墙的外层是钢筋混凝土，内层是砖，成为“软衬”，可以应付开槽、埋线、装配挂钩支架等事后改动。
 |
组合墙原理示意图 |
而在博物馆还未完工时，这堵墙就已不期成为建筑学界的关注焦点：建筑评论人朱涛于2002年5月在《时代建筑》发表长文《“建构”的许诺与虚设---论当代中国建筑学发展中的“建构”观念》批评鹿野苑石刻博物馆的墙体做法：
当“建构的粘土砖”实际上已在当代建材工业的驱使下完全转化为“建构的面砖”时，起装饰作用的仿混凝土墙挂板仍暂时未传入中国建材市场，但“清水混凝土”的建构的本体作用与表现意义已经在中国实验建筑师手中产生了分离。
在刘家琨的鹿野苑石刻博物馆中，为了使建筑整体像一块‘冷峻的巨石’建筑外部整体拟采用清水混凝土”在他眼中，“在流行给建筑涂脂抹粉的年代，清水混凝土的使用已不仅仅是建筑方法问题，而且是美学取向和精神品质的问题。”
在这里，显然混凝土的建构的表现性已成为建筑师的首要追求，而如果要达到传统的“建构”则必须有相应的混凝土的本体的建构方式相配合。设想如果有类似安藤忠雄所拥有的经济、工艺条件，刘家琨会毫不犹豫地采用整体现浇混凝土墙的方式，使整栋建筑无论在结构还是在视觉表现上都呈现为一个“独石结构”(monolithic structure)。从而达到传统建构文化的本真性和整合性。然而由于特殊的原因，本体性的建构方法再次不得不与建筑师的建构表现意图拉开了距离……换句话说，混凝土外皮(除了起部分热工作用)成为一层表现混凝土现象学特征的装饰性外皮，却完全遮盖了在墙身剖面上实际发生的更复杂、或许更具表现力的建构程序。如果“固体砌筑术”的传统美学和混凝土的传统现象学特征没有在建筑师的意识中起压倒性作用的话，建筑师也许会更主动地探索和揭示这种独特建造工序不同寻常的表现潜力。 然而，在由于当地工艺条件限制而“被迫”挑战了正统的建构观念，使之出现本体和表现意义的分离之后，建筑师又反过来试图掩盖这种分离，再次以一种折衷的方式回归到对正统的“建构文化”的美学表现上。
在随后出版的《此时此地》中，刘家琨言辞委婉却明显回应了朱涛的批评。如果对比朱文发表后《此时此地》(2002年9月)对鹿野苑石刻博物馆的介绍和朱文发表前《世界建筑》中的《鹿野苑石刻博物馆》(2001年10月)这两篇内容相近的文章，可以看出刘家琨在《此时此地》中回答了朱涛3个问题：
1.混凝土和砖的组合墙是一种自成一体、共同作用的构造方式。不是外层混凝土对内层砖的装饰。
2. 由于组合墙的混凝土配有钢筋并与柱子同时浇筑而非后期围护浇筑，已不是单纯的围护墙。但“为了简化计算概念仍视为框架结构体系”
3.当初曾想过“砖墙只刷白不抹灰甚至留个断面出来，更明确地表达建造方式。但至少在这里，比起展品的单纯性来，建构的表现没那么重要。因此最后还是抹平刷白了。”
随后，同济大学建筑城规学院副教授彭怒在《在“建构”之外----关于鹿野苑石刻博物馆引发的批评》一文中对鹿野苑引发的“建构”问题的争论做出了一些更细致的探讨，她认为，如果单纯就建筑论建筑，在这场批评与回应的交锋中呈现了这样些问题：
1.刘家琨的第1、2个问题更准确地解释了结构与组合墙建造的同时性，纠正了朱文在工序描述细节上的误解。但第2个问题也明确了结构体系仍为框架结构，那么，朱文就结构、建造方式以及建筑形式的基本关系判断鹿野苑石刻博物馆并不具有建构的“本真性和整合性”，在总体上确实也是成立的。
2.如果观察建筑的北主面，会发现它清晰地显示了一、二层横向的框架梁和竖向的框架柱凸出于大面积组合墙外皮的事实 ，从而在形式上区分了结构体系和围护体的不同。所以如果说这个建筑呈现出“独石”体量的形象，其实只是在其余三个方向。那么，为什么建筑师独独在建筑的北立面体现框架梁柱和组合墙的结构逻辑？研究建筑师的草图后会发现，由于一层北面展厅主要运用凸出于外墙一侧的柔和天光来展示藏品，建筑师试图在天窗内侧和组合墙外皮间布置120mm宽的排水浅沟，所以组合墙外皮后退框架柱外皮180mm是一种合理的构造。这里也可以看出，即使北立面表现了结构逻辑，也不是出于建筑师有目的的建构表现，而主要从展室的采光角度考虑。但这也暴露了这个建筑在四个面上的表达逻辑并不一致。
 |
建筑师草图；墙体剖面构造大样图 |
3.一层北面展室的北墙从室内来看，布置了三组由两扇竖向狭长的窗户构成的组合窗。两扇竖向长窗之间是框架柱，表面的清水混凝土真实地呈现了内部结构。长窗两侧的竖向清水混凝士带无疑是外墙的转折而入，它在侧面略为凸出于内墙的抹灰并显示出外层清水混凝土120mm的浇筑宽度。正是在此细部中，揭示了组合墙墙身的构造是由两部分组成，外层的清水混凝士和内侧的砖砌体，只不过出于建筑师提出的第3条原因，为了展品的单纯性在页岩砖外抹了白灰。在室内二层的北侧展厅和展廊，清水混凝土的框架柱和白色抹灰墙面的对比也显示了结构逻辑。由此可见，在建筑的北立面、室内、细部上都显示了一定程度的建构逻辑的存在，只不过，建构的表现性并不是这个设计的出发点。
在之后的某次访谈中，刘家琨曾谈到：“在做一期时，我对墙体进行了抹灰，有人谈到关于我这个做法的纯粹性问题，我其实是不太在意这事。我解决问题而已，我为什么非要那样，我解决这事就行了。但是后来有些争论，关于纯粹性什么的，其实我也没太死扣这事。如果要将就纯粹性那你能得到什么？也没得到什么，你纯粹到哪里去了？也没纯粹到哪去。无非是建筑学体系里面自己给自己设定的什么限制，似乎这一类一定要纯粹，我不纯粹了、又怎么了？”可以说，整个争论过程源于各方评判的立足点和角度不同，因此不可能、也没必要划一个简单结论。无论如何，该建筑在形式和空间上的高超品质，是丝毫不能否认的。朱涛针对“建构表现”挑起的争论，实际上是想探讨如何或者有没有必要“更进一步”地揭示该建筑内含的文化矛盾和探讨某些“更深层次”的含义——这个议题似乎已超出该项目本身的狭义定义，而指向一个更宽泛的，如何在我们的文化语境中探讨和展示“现代性”的问题。我们不妨换一个思路从其他角度来重新审视这个建筑。
 |
鹿野苑的建构表达逻辑并不一致 |
建构之外
在“建构”的理论视野之外，鹿野苑石刻博物馆仍然有许多值得我们关注的地方，如博物馆里的一些细部，这些细部明显是从建筑师自己的作品中发展而来。如博物馆主体的大门，原型来自何多苓工作室从二层走廊进入天井廊桥的铝合金门。工作室的单扇玻璃门是由上部导轨悬挂的，节点简单，材质也平常。查阅建筑师的博物馆草图可见，他首先考虑了单开还是双开，最后确定了300mm的玻璃门和900mm的青石板门双开方式。"1.开轻门(玻璃门)推重门(石门)。2.坡道连续。3.夕阳光线"也是在大门设计中考虑的几个问题。玻璃(透明、轻) /石材(不透明、沉重)的材质对比，挂板、滑轮轴等钢构件加工过程保留的手工痕迹使得大门与室内外的清水混凝土、展品浑然一体。谈到博物馆中庭的墙面，刘家琨曾提到：“……而且朝向中庭的墙面都是按外墙处理的，因此中庭有一种室外空间的意味。”而他对人展开活动立足的地面却未着一字，但现场看来，他其实也是经过了考虑的。中庭用约9cm建房的小块石材铺地，但大大小小尺寸不一，与通常室内铺地经验不同，倒更像园林中的做法，无疑室外空间的意向得到加强。
前面分析过一层北展室的北墙，布置了三组由两扇竖问狭长的窗户构成的组合窗。这种竖向长窗的组合最早出现在何多苓工作室的厨房，以"三联画"的方式截取自然河景。由于没有事先考虑玻璃如何与墙体相接，墙体砌筑后曾一度在玻璃四边加上窗框(现已改变)，阻挡了预想的视觉效果。在博物馆里，浇筑混凝土框架柱和两侧外墙转折而入的混凝土带时，预留了安装玻璃的宽度，最后呈现出玻璃和混凝土墙体直接相交的简练效果。二层展廊南侧的壁鑫，从室内看，两侧和顶部嵌入的磨砂玻璃给雕像带来柔和的光线。从室外展场看，壁龛呈现为6组突出于外墙体的体量。特别是那条分岔的路径(来自壁龛顶部的视线)使得玻璃与玻璃的交接、顶部玻璃与墙体的交接倍受关注。显然，目前的节点还有进一步完善的可能，至少，这里顶部玻璃与墙体的交接以及顶部处玻璃与玻璃的交接过于简单。
建筑四角一侧的雨水口没有常规的雨水管。雨水从女儿墙出来后，直接沿着混凝土墙体的凹槽而下，是为了在这个节点留下雨水冲刷的印痕，让无形的时间得以显形。在建筑师草图里可以看到，雨水道与排水沟的关系，从几种不同复杂的构造演化为直接的相交。这与檐部雨水口直接从女儿墙穿出的直截了当是一致的。虽然刘家琨想在落水口留下“留下雨水冲刷的印痕”，但他还是高估了组合墙的防水性能，经过几年的雨水侵蚀，落水口已经不同程度出现了“尿墙”的现象。恐怕他预想的“印记”以这种方式出现也是他始料未及的吧。
 |
落水口草图 |
 |
水池及落水口 |
 |
二三期总图 |
鹿野苑二三期
鹿野苑新建二期部分由四个相对独立的展馆组成，四个展馆大体上围绕着略成三角形的林间空地布置：一边是开敞的柱廊。为了营造个幽暗的“地宫般”的展览空间。其中两个仍然采用了与一期相同的现浇混凝土/页岩砖组合墙；刘家琨在一期曾经考虑过修建地下建筑。当时没有实现的原因之一是地下水位高和造价的限制，而混凝土/砖组合墙的原型却恰恰是“作为防水砌体结构，用于地下、半地下室的外壁”。这一想法到底还是在鹿野苑二期实现了。最靠近一期建筑的展馆大部分下沉，只露出两端入口处向下的楼梯空间和侧面的采光高窗，这样布置避免了多个建筑物体量之间的过分拥挤，狭小的庭院显得开阔一些，同时拉低了的屋面上层层跌落的水景成为室外景观的重点。当然，刘家琨也没有忘记提供一小截狭窄的梯段，诱惑我们拾级而上…
 |
二期石刻馆 |
在二期施工时，施工队已经是先浇混凝土再砌墙了，原因除了“由于已经完成，施工队信心大增……开始建议下个工程直接整体浇混凝土”外，还由于先砌的砖墙因吸水不均匀会导致混凝土在硬化过程中出现离析现象，而先浇混凝土则可以避免。不过，既然施工队已经能够保证混凝土浇筑过程中的垂直度，那为什么不采用混凝土全现浇呢？或许如刘家琨所说“组合墙热工性能比混凝土墙体好，造价也低于全混凝土墙。”
在处理二期三世殿中，建构的选择性表达的趋势更加突出：由于一期墙体的做法引发了一些争议，刘家琨在处理二期墙体时就“干脆把墙体构造显出来，里面我没再抹灰。干脆暴露出复合墙里边的砖来。这样还便宜点，因为暴露了砖肌理，也不怕展品乱。”的确，二期三世殿的部分组合墙的砖墙并没有抹灰，只刷白，而二层的小盒子处的过梁也得到清晰展示，只是，在小盒子内部，或许是出于展品的需要，刘家琨对墙体进行了抹灰处理。而在室内的两个楼梯处，楼梯做法延续了一期石头垒砌的做法，此处的墙体出现了三道耐人寻味的梁，其中一道明显是支撑二层挑廊的暗梁，另外两处或许分别支撑两块佛教主题的浮雕挂板。在此处的疑问是：砖墙是不足以支撑一块小挂板的重量吗？这种做法还是仅仅是为了制造一种肌理？仔细研究墙体的厚度和交接关系，发现墙体和混凝土很有可能在此处发生了分离！变成一堵纯粹的围护墙。当然，刘家琨还在很多地方暴露了构造，比如建筑末端的地窗，建筑入口处架空廊道和墙体挑廊交接处的断开等等……
 |
二期三世殿内景 |
 |
二期三世殿内景 |
 |
暴露的过梁；楼盖肌理；断开的廊 |
在鹿野苑一期十方殿中，刘家琨采用了现浇混凝土高强薄壁无梁楼盖技术，楼板带梁35cm厚，保温隔热性能好，平整无梁的厅比一般有梁的室内空间看起来大而顺畅得多，而在二期三世殿中，由于室内空间被简化为一个有挑廊的两层通高展览厅，刘家琨采用了梁上翻的现浇混凝土楼板，使室内获得了同样平整的效果，并且，刘家琨在支模时采用了一种类似竹席的编织材料，在浇筑后也并未抹灰，使楼盖上留下了独特的肌理。
另外两个展馆由于收藏内容的不同(一为陶雕，一为佛教壁画)而使用了新的外墙材料一一预制混凝土砌块和预制混凝土窗格。混凝土砌块是在不增加成本的前提条件下订制的。为了达到预定的外观效果并防止外墙面雨水的内渗，建筑师对砌体的细部节点进行了细心的研究，在砌体的外侧上缘预浇凹槽以防止横向的渗水，在紧贴着的两个砌体之间的背面凹槽内注入灰浆以防止竖向的渗水，间隔分布的丁砖将内外墙联系在一起。由于强调了连续的水平凹缝并隐藏了错叠的垂直灰缝，混凝土砌块墙与相邻的清水混凝土墙(窄条横板留下的水平层叠肌理)之间达到了一定的视觉和谐。陶雕馆的预制混凝土窗格设计也颇具匠心，既是外墙又是展架：每个单元上下各留圆孔，内藏的小灯照亮每一个佛像；外圈中间的凹槽内埋设照明线路和加固墙体结构用的钢条。如果说一期的清水混凝土外壁还起到了提高结构刚度的作用的话，制混凝土砌块则进一步分化成为只承受自身重量的建筑表皮，但其更加标准化的生产流程预示着它成为粘土砖替代产品被推广应用的前景。这无疑是一种技术上的更新，刘家琨显然对这一外墙材料的潜力充满信心，因为他还在南京中国国际建筑艺术实践展的项目中继续对预制混凝土砌块进行研究和改良。后来还进一步推广到锦都商业街院。
 |
二期混凝土砌块技术示意图 |
有点出人意料的是，在基地的另外一头、与二期同时修建的"鹿苑会所" (三期)我们又遇到了第三种外墙构造类型一一砖混结构的清水砖墙：露在外面的是粘土青砖(掺和了部分的旧砖)，透过转角处的变形缝可以看见里层为红色页岩砖。外立面上似乎没有任何修饰，暴露的混凝土构件乍看像是砖混结构体系的“忠实”表现，但仔细观察后会发现某些元素应该是被有意强调了，如窗户两侧的构造立柱在结构上通常并不是必须的，却突出砖墙平面并一直延伸到女儿墙顶与出挑的檐口平齐。实际上，女儿墙封顶的出挑看来也是建筑师的选择---这一点从转角处的细部可以看得很清楚(山墙面上不出挑)。位于窗户顶部高度的“过梁”为什么在实墙面上时隐时现也颇为令人费解。也许砖混结构还真的不是我们想象的那么简单。
 |
三期会所内院 |
博物馆使用及评价
“鹿野苑石刻博物馆，从总的追求方面，显然是一个当代性的追求，但是他跟自然的关系，是一个东方式的传统的关系，在手法上是和中国园林相通的，它虽然体量很强悍，但实际上情绪方面，个人的穿行其实是很有触感的，鹿野苑，算是一个起点，它帮我带来了好多的信任度，也是从鹿野苑开始，我懂得怎么操纵物质了。”
———刘家琨
由于博物馆佛像展品的特殊性和考虑观展的效果，鹿野苑石刻博物馆内的展品几乎都没有加装“玻璃罩”来进行相应的保护，这就造成了一个很奇特的参观体验：参观必须在博物馆保安的陪同下进行，除了一期二层的室外平台由于考虑安全因素并未对公众开放之外，二期地下石刻展厅由于有僧侣在内打坐修行也并未开放，两个混凝土砌块建造而成的展馆由于藏品比较珍贵，也不对普通参观者开放，只有“领导”来参观时才开放……
虽然鹿野苑石刻博物馆还有种种不足，当回想起刘家琨曾经的许诺：“这样的小型文化建筑，有权利要求唯一性，有责任进行试验探索”。我认为他做到了，刘家琨在鹿野苑一、二、三期项目中完善了现浇混凝土/页岩砖组合墙的实验，对混凝土砌块进行探索，探讨了清水砖墙的表现力等等，这些实验为其今后一系列时间作了很好的铺垫(混凝土砌块：南京建筑实践展客房中心，锦都商业街院；清水砖墙：川美设计艺术系教学楼)；当大多数建筑师习惯于漂浮在无边的任意性、偶然性的汪洋中时，刘家琨的策略是将自己的实践相对稳定地锚固在某些观念点上，以这些锚固点为基地，不懈地向纵深和外围探索，逐渐创作出一系列作品，是的，一系列作品——而不是彼此无关、完全任意的单个作品——这至关重要。当这些作品合在一起，所铺陈出来的文化张力和应对策略，为中国当代建筑探索提供了罕见的深度、多样性和连贯的意义。或许，刘家琨接下来需要面对的命题是：如何能进一步开拓，发展出更有穿透力的建筑语言，来更有力地“处理”或“穿越”他所面对的现实。
让我们拭目以待。
参考文献：
刘家琨，《此时此地》
朱涛，“‘建构’的许诺与虚设”，《中国建筑60年（1949-2009）历史理论研究》
朱涛，“圈内十年”，朱涛博客
彭怒，“在‘建构’之外——关于鹿野苑石刻博物馆引发的批评”，《时代建筑》
彭怒，“本质上不仅仅是建筑”，刘家琨，《此时此地》
钟文凯，“灰色的天空”，《时代建筑》
董烜， “两个“巨石”试比较鹿野苑石刻博物馆与鲍姆舒伦韦格火葬场”《NEW ARCHITECTURE》
注：鹿野苑2期室内外照片均由李睿超同学提供。特此感谢！
本文标题：
古石雕石刻博物馆-河北博物馆 曲阳石雕 本文地址：
http://www.61k.com/1168078.html 
