一 : 中国画中的皴法

本科毕业论文 (设计)

题 目：解读中国画笔墨语言中的皴法

学 院: 美术学院

专 业：中 国 画姓 名：李超鹏 指导教师:

2008年6月5日

拖泥带水皴 中国画中的皴法

青岛大学本科毕业论文（设计）

摘要

皴法是中国画表现技法之一，同时是笔墨语言的重要表现形式。[www.61k.com]所谓的“皴法”指的是：中国古代画家在艺术实践中根据各种山石的不同地质结构和树木表皮状态，将对山石纹理的观察剖析研究和综合整理后，用笔墨把感受的意象，巧妙的表达出來的一种技法。画家把山石的纹理感受，经由毛笔巧妙的传达出來，使观者亦起共鸣的艺术过程，就是山石纹理与笔墨的一种组合。

关键词：中国画 笔墨 皴法

Abstract

Cunfa performance techniques of Chinese painting is one of ink at the same time language is an important form of expression. The so-called "Cunfa" refers to: Ancient Chinese artists in art practice based on a variety of different geological structure of rocks and trees in epidermal state, will rocks texture of observation and analysis of research consolidate, with pen and ink to the feelings of the imagery, clever The expression of a technique. Artists feel the texture of the rocks through the brush to

convey the ingeniously out so that the response from the guests also the artistic process, that is, rocks texture and a combination of pen and ink.

Keywords： Chinese Painting Pen and ink Cunfa

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拖泥带水皴 中国画中的皴法

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目 录

引言…………………………………………………………………………………… 3

正文…………………………………………………………………………………… 4

1.皴法的定义………………………………………………………………………… 4

2.皴法的起源………………………………………………………………………… 4

3.皴法的发展………………………………………………………………………… 4

4.研究皴法的必要性………………………………………………………………… 5

5.皴法的种类………………………………………………………………………… 5

6.结束语……………………………………………………………………………… 7

谢辞…………………………………………………………………………………… 9

参考文献………………………………………………………………………………10

附图……………………………………………………………………………………11

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引 言

中国画是东方绘画的精粹。[www.61k.com]它的形成和发展，与中华民族长期形成的审美观念和人文文化密不可分。而其中，儒、道、释等哲学思想的影响，使中国画独辟蹊径，在千百年的实践中，真正形成一套具有中国精神的审美规范和创作要求，而这个创作要求得以实现的前提，就是创作过程中所依赖的“笔”和“墨”，清代恽南田说“有笔有墨谓之画”，这也是中国画最直观的视觉特征。中国画中的笔墨，其特殊性和重要性有别于世界上任何一种画种。它不仅仅是一种形式构成的语言，也是一种精神外显的载体，本身具有极其深刻的内涵。中国画不同于西画 ，中国画用笔有严格的规范和方法论，并成为千百年来画家不得不遵守的信条。中国画中的笔墨，同中国哲学观念中诸如“气”等哲学思想和精神内涵直接关联，有着超越形式表面的深刻层面。因此，中国画对笔墨的研究，超乎一般人的想象，可以说，它是中国画技法的核心，也是中国画本质的一种基因。

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解读中国画笔墨语言中的皴法

研究中国画的笔墨对每个喜欢中国画的人来说是一件必要而有意义的事情，但笔墨内容广泛，博大精深，对它的研究可以说是永无止境的，也不是任何人都研究的了的，他与画家的修养与阅历息息相关，我作为一名艺龄只有几年的学生，深知无法洞悉中国画笔墨的全部奥妙与精髓，对于笔墨内容的其中一点——“皴法”，也只是凭借着自己的一片热情浅显的研究整理了一点，毕竟学海无涯，艺无止境。［www.61k.com)

1.皴法的定义

皴法是中国画表现技法之一，同时是笔墨语言的重要表现形式。所谓的“皴法”指的是：中国古代画家在艺术实践中根据各种山石的不同地质结构和树木表皮状态，将对山石纹理的观察剖析研究和综合整理后，用笔墨把感受的意象，巧妙的表达出來的一种技法。

2.皴法的起源

为什么要拿山水画来解释皴法呢，这就不得不追溯一下皴法的起源以及发展了。唐代可说是人物画的天下，当时的人物画讲求线条的柔美飘逸，所谓“有笔无墨”；山水画一点也沒成熟，只能給人物画装点些背景之用，在这种情況下谈不上什么“皴法”，据推测大慨是在五代北宋之际，，北宋时代的两幅山水巨作：范宽的《溪山行旅图》和燕文贵的《溪山楼观图》，这两幅画上的雨点皴法十分成熟，已为山水画的皴法发生指定了最晚的时代下限。也就是说，从画迹上证明，皴法之始，不得早于唐，不得晚于北宋，从中国的历史上说，皴法应产生于五代。

3.皴法的发展

在五代、北宋时，巨然和尚在他的《秋山问道图》上用披麻皴、范宽的《溪山行旅图》中用雨点皴、郭熙的《早春图》用云头皴；元代时，皴法的成长由涓涓细流渐渐汇为江河，皴法新宗林立：赵孟頫在《鹊华秋色》上用解索皴，黃公望在《富春山居卷》上把披麻皴发展成为正宗模式，高克云在《云橫秀岭》上用米点皴，王蒙在《秋山草堂》、《深林叠嶂》上用牛毛皴，倪云林在《小山竹

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树》、《紫芝山房》上用折带皴，一加统计，在北宋韩拙山水全集上皴法只有五种，到了元代，已有十种之多。[www.61k.com]第一次说出皴字要算是北宋的画家，而且是与“擦”字一起形成一个技法上的新名词。现代的皴法，多指线条的结组，如披麻皴、解索皴之类。“擦”则是笔墨的另一种运笔橫臥的技法。早期山水画的主要表现手法为以线条勾勒轮廓，之后敷色。随着绘画的发展，为表现山水中山石树木的脉络、纹路、质地、阴阳、凹凸、向背，逐渐形成了皴擦的笔法，形成中国画独特的专用名词“皴法”。其基本方法是以点线为基础来表现山岳的明暗（凸凹），因地质构造的不同，表现在山石的形貌亦各不相同，因而形成了各类型的皴擦方法与名称。虽然皴法来自山水，但随着人物画的发展，人物画也开始借鉴山水画中的笔墨技法，当代人物画的用笔用墨更是来源于山水，皴法也就成为了更通用的技法，同时也变得越来越重要了。在我的人物画作品中，皴擦点染贯穿始终，比如在《老伴》中我们可以看到短披麻皴，雨点皴以及小斧劈皴的痕迹。

4.研究皴法的必要性

石涛对皴法有极其深刻的体会，他在《苦瓜和尚话语录》皴法第九章中说：“笔之于皴也，开生面也；山之为形万状，则其开面非一端。”意思是说，画家笔下的皴法，是为了表现山峰的面貌；但是山的形状千变万化，所以表现方法就不止一种。这叫做“峰与皴合，皴自峰生。”中国画历史悠久，几千年来中国画家们以他们的勤劳与智慧为后人创造了数不尽的艺术财富，在创作技法上的完善与丰富为后人铺平了道路，在皴法上各家各派创造了数十种皴法，成为后人创作的模板，许多创新皴法也是由已有皴法演变而来，这些前人留下来的宝贵财富也是每个国画爱好者的必修课。当代国画发展越来越多元化，创作形式也越来越丰富和复杂，但无论是“传统派”，还是“创新派”，继承和发展中国传统的经典的创作形式和技法都是必要的，因为无论怎么发展或创新，只要还称其为中国画，就不能丢了中国画的“味”，不能忘了中国画的“本”。

5.皴法的种类

细说下来，至于皴法，前人为我们留下了数十种皴法，有披麻皴、乱麻皴、芝麻皴、大斧劈皴、小斧劈皴、卷云皴（云头皴）、雨点皴（雨雪皴）、弹涡皴、荷叶皴、矾头皴、骷髅皴、鬼皮皴、解索皴、乱柴皴、牛毛皴、马牙皴、点错皴、豆瓣皴、刺梨皴（豆瓣皴之变）、破网皴、折带皴、泥里拔钉皴、拖泥带水皴、金碧皴、没骨皴、直擦皴、横擦皴等。清·郑绩将它列为十六家皴法。《梦幻居

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画学简明·论皴》中说：“古人写山水皴分十六家。［www.61k.com）曰披麻，曰云头，曰芝麻，曰乱麻，曰折带，曰马牙，曰斧劈，曰雨点，曰弹涡，曰骷髅，曰矾头，曰荷叶，曰牛毛，曰解索，曰鬼皮，曰乱柴，此十六家皴法，即十六家山石名目，并非杜撰。”由于皴法众多，本人水平有限，在这里我只整理总结了以下几种常见的皴法：

扳麻皴，由参差松软的条形墨线组成，笔线长的称长披麻，笔线短的称短披麻。这种皴法常用来表现土质山，或石质疏松的岩石。董源多用披麻描写江南山水，淡墨轻岚，具有浑朴自然的风格。元代黄公望的《富春山居图》，披麻的运用达到了炉火纯青的境界。披麻皴是我比较常用的皴法，在我的作品《崂山印象》

斧劈皴，唐李思训创造，笔线刚劲，运笔多顿挫曲折，犹如刀砍斧劈，故称为斧劈皴，这种皱法宜于表现质地坚硬、棱角分明的岩石。唐代的青绿山水多勾勒而少皴染。南宋的山水画家以斧劈皴用于水墨山水，加重了皴染，出现水墨苍劲的风格，画斧劈皴常用中锋勾勒山石轮廓，而以侧锋横刮之笔画出皱纹，再用淡墨渲染。笔线细劲的称小斧劈，笔线粗阔的称大斧劈。因为崂山有其柔美的外

在也有其刚硬的内涵，所以斧劈皴也是少不了的，《崂山印象》中同样有所体现。

雨点皴，也叫豆瓣皴，为长点形的短促笔触，它能表现山石的苍劲厚重。在画史上运用雨点皴的成功范例是北宋范宽，他的山水具有“峰峦浑厚，势状雄厚的独特风格。几乎每幅传统山水画都有雨点皴的痕迹，无论在我的山水画还是人物画也都少不了雨点皴。

云头皴，笔多屈曲迂回，向中心环抱。如“夏云多奇峰”，故称云头皴。这种皴法创自北宋山水画家郭熙，他的山水烟云隐现，奇峰多变。

折带皴，用侧锋卧笔向右行，再转折横刮，向左行可逆锋向前，再转折向下。画出的墨线如“折带”故以名之。这种皴法用以表现方解石和水层岩的结构。“元四家”之一的倪云林喜画折带皴，用“渴笔”画出，虚灵秀峭，极有艺术魅力。折带皴是我比较喜欢的皴法，在《崂山印象》中前景的河石就是追求折带皴的笔意。

解索皴，是披麻皴的变法，行笔屈曲密集，如解开的绳索，故名解索皴。元代山水大家王蒙喜用此法，清代王概说他是“用古篆隶法杂入皴中，如金钻搂石，鹤嘴划沙。”故“尖而不稚，劲而不板，圆而不成毛团，方而不露圭角。”可见王蒙的解索皴是笔笔中锋，寓刚于柔的，难怪倪云林称赞道：“叔明笔力能扛鼎五百年来无此君”。如果把解索皴画成疲软的乱麻团，就是失败。

荷叶皴，形如荷叶的筋脉，用来表现坚硬的石质山峰，经自然剥蚀后，岩石出现深刻的裂纹。

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中可以看到比较明显的披麻皴。

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米点皴，这是北宋书画家米芾，米友仁父子所独创，它是用饱含水墨的横点，密集点山，泼墨、破墨、积墨并用，最能表现江南山水间晨初雨后之云雾变幻、烟树迷茫的景象。(www.61k.com）米点皴不是臆造的，据米友仁自题《潇湘奇观图》道：“此图乃庵上（指海岳庵）所见，大抵山水奇观，变态万千，多在晨晴晦雨间，世人鲜复如此，余生平熟潇湘奇观，每于观临佳处，辄复得其真趣，成长卷以悦目。”可见米家山水来源于写生，米点皴是米氏父子对大自然的长期观察体验的产物。

墨块皴，这是现代山水画家陆俨少所创造。古人也有用大块水墨的，但多以点拓远山或拖出沙岸、浅渚，未曾入皴。陆伊少则以大块水墨作为皴法运用，收到了峰峦厚重，云气蒸腾，水墨淋漓，大气磅礴的艺术效果。这种大块水墨如何运用？陆俨少说：“画大块水墨，饱蘸墨水，必须笔笔铺开，笔根着力，起手处更依附山石或丛树边缘，顺势连续点去，积大点而成块。下笔宜快，如疾风骤雨，顺势屈曲，不宜僵直，墨痕边缘宜毛，以便装点他物，如山石、林木等，可以少露痕迹，即使不画他物，边缘便是云气，也宜松毛，可得云蒸霞蔚之致。” 其他皴法还很多，不下数十种。至于有的两皴合用，有的三皴合用，如披麻加小斧劈，或斧劈加马牙加折带，全由画家活用，不胜枚举。因为皴法是从大自然中提炼得来，有的画家完全以自然为依归，用自己创造的表现方法加以描绘，所谓“人乎规矩之中，而又超乎规矩之外”，那就看不出具体用的哪种皴法了。

荆浩曾经批评“吴道子有笔而无墨，项容有墨而无笔”。后来，清人唐岱在《绘事发微》中解释说：“盖有笔而无墨者，非真无墨也，是皴染少，石之轮廓显露，树之枝干枯涩，望之似乎无墨，所谓骨胜肉也。有墨而无笔者，非真无笔也，是勾石之轮廓，画树之干本，落笔涉轻，而烘染过度，遂至掩其笔，损其真也，观之似乎无笔，所谓肉胜骨也。”可见皴法并非是简单的程式化的用笔，“过”与“不足”都是不可取的。至于如何把握，我认为要靠个人修养与不厌其烦的探索，在追求艺术的道路上是没有捷径可走的。

6.结束语

中国画离不开笔墨，笔墨离不开浓淡干湿、皴擦点染。各种各样的皴法，是画家根据山峰不同的形与质而创造出来的。学习各种皴法可使初学者掌握如何表现山石的基本方法，为写生与创作打下基础，但更重要的还在于在“师造化”中去创造新的表现方法。传统的好的东西需要继承，但不能硬性的为继承而继承，在实际创作中，不必拘泥于某种皴法，要根据需要，适合哪种就用那种，灵活运用各种皴法，在传统的基础上加以创造与创新，这正是我一直所追求的。关于皴法，可讲的远不止这些，而皴法又是中国画笔墨语言众多元素中的其中之一，对

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中国画而言，笔墨也并非中国画的全部，由此可见中国画的博大精深。［www.61k.com］理解与研究中国画不是一朝一夕的事情，它需要我们倾注一生的热情与执着，无论将来我身在何处从事何事，我都不会放下手中的毛笔，因为在我内心深处，国画艺术才是我真正的热爱与追求。

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谢辞：

本论文在编写过程中得到季颁老师、牛尽老师、周松林老师、赵雨灏老师、张大庆老师和姜东昭老师的大力帮助和支持，在此表示衷心的感谢！特别感谢我的导师季颁老师给予我的信任与肯定，让我在创作中更加富有激情。(www.61k.com)一转眼，我的大学生活即将结束，我的成长与进步离不开关心我教育我的老师们，在这里，对四年来教授我各种专业知识的老师们表示深深的敬意！同时还要感谢我的同学们，你们是我宝贵的精神财富，将来无论你们走到哪里，你们永远都在我心底。

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参考文献：

1.《中国美术史教程》 周林生主编 河北教育出版社 2003年 2.《自然天成与绘画》 孙甲平主编 辽宁美术出版社 2004年 3.《国画现代形态》 张强著 河南美术出版社 2000年 4.《艺术赏析》 钱绍武著 广播电视大学出版社 19985.《中国近现代美术史》 潘耀昌主编 百家出版社 20046.《中国画的艺术和技巧》 邓朝 蓝铁著 中国青年出版社7.《艺术状态—艺术家创作丛书》王非著 人民美术出版社8.《中国人物画技巧与创作》 张丽华著 山东美术出版社9.《中国画论研究》 伍蟊莆著 北京大学出版社 198310.《中国画论辑要》 周积寅著 江苏美术出版社 200511.《唐五代画论》 何志明 潘运告著 湖南美术出版社 199712.《宋人画论》 潘运告著 湖南美术出版社 200313.《中国画与道家思想》 王永亮 文化艺术出版社 200714.《中国绘画语言管窥》 李超 上海大学学报 199815.《宗炳<画山水序>简析》 李福顺 美术史论丛刊 1982

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年 年 年 年 年 年 年 年 年 年 年 年 2005 2001 1998

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附图：

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二 : 最全的油画技法，学习油画必看

油画技法之刮除法

用油画刀平滑的边缘将画布或面板上的颜料刮除，不仅用于修正画面，它本身也是一个很有价值的油画技法。刮除颜料后会留下一个由剩下的薄颜料层形成的模糊重影，按照这个方法可以绘制出一幅相同质感层次组成的作品，

在画布上，画刀将突起的颜料刮除，留下了那些陷于纹路之间或多或少的颜料，当使用的底材是平滑的板子时，刮除颜料之后会留下非常平坦的，几乎没有任何肌理的颜料层。

无论你是用什么底材，通过反复刮除颜料（每次增加颜料都要等上一层的颜料干透）制造的效果都是用任何传统方式所难以达到的。詹姆斯·惠斯勒在不经意间发展了这个技法，因为在画肖像时，由于他更喜欢重新开始而不是覆盖，所以他常常在结束一个阶段时对画面的颜料进行刮除。当在对一个白裙女孩的肖像画进行颜料刮除之后，他突然发现画面看上去又轻薄又透明，这就是他所希望能绘制出的布料那种精美柔和的理想效果。

在一个白色的底子上进行刮除，底层的光亮感会透射出来，得到像罩染一样的效果。如果在有色底上进行，这个技法能够使颜色产生微妙的变化。

1.刮除法适合于制造朦胧气氛。画面已经进行了一遍颜料的刮除，因此影像有些许陈旧的感觉。

2.从这个局部能清楚看出颜料被从画布纤维的凸起处刮除，但是保留了一些在纹理壑处的颜料。就像在这里看见的，刮擦有时能够制造出一些斑纹效果。

3.现在在画面上添加更多的颜色和调子。这些颜料最终也会被刮除，以随机的方式留下一些旧颜料和新颜料。事实上，这些颜色会产生光学混合效果。

4.在画面上涂上一些偏蓝和偏绿的颜色，然后用画刀刮下来。

5.现在再把湖岸的树重新刮一遍来增强迷雾的效果。这个技法制造的水平条纹，把薄纱似的云雾感表现得很生动。

6.用画刀对早先画在山坡上的白颜料进行部分刮除，这样这些单薄的颜料就会微微地融进天空的颜色中。

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油画技法之唐克法

一幅画在某些阶段常常会因为表面堆积了太多的颜料而无法再继续下去。任何新画上的颜料都只会与下面的颜料混合在一起，会产生令人沮丧的污浊感，这样先前的画面效果也会因此受到影响。当遇到这种情况的时候，就可以用“唐克法”来去掉画面上多余的颜料，这个方法以亨利·唐克斯的名字来命名，他曾是伦敦史莱德艺术学校的绘画教授。具体方法是：用一张有吸收力的纸，例如报纸或是厨房用纸放在画面颜料过多的区域或是整个画面上，用手掌在上面轻轻地摩擦后小心地揭下来。这个方法移除了画面顶层多余的颜料，让画面拥有了最开始的单薄以及更柔和的轮廓线，这样就为接下来的工作提供了一个理想的基底。

唐克法在肖像画的绘制中非常有用，因为它能够去除细节的同时留下头框架的大结构。通常，脸部细节尤其是眼睛和嘴巴稍有错位，都会破坏整个肖像画与对象的相似度。为了尽可能的让它们准确，你会一层又一层地反复刻画而过多堆积颜料。有时唐克法可以用于促进画作的完成，你只需要再加一点点的修饰，甚至完全不需要再进行任何改动。

1．画面出现了常见的颜料堆积过厚的问题。很显然在这个厚涂的程度上，画面还需要进一步地刻画。

2、3．用报纸或是其他有吸收力的纸张小心地盖左画面上来实施唐克法，用手掌在上面平稳地摩擦，确保最上层的颜料能够被纸张所吸附。然后把粘着颜料的纸张慢慢地揭下来。

4．在完成了唐克法之后，只有薄薄的一层颜料留在了画面上，笔触和细节都被去除了能够作进一步刻画的理想表面。只要你喜欢，在整个创作过程中你可以随时使用唐克法。

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油画刮痕技法

油画刮痕技法的名字来源于意大利语“graffiare”，有刮的意思：任何坚硬的物体都能拿来刮刻画面，例如油画笔的笔杆、刮刀、叉子甚至是梳子等，表层湿润的颜料被刮刻之后，在下层已经干燥了的颜色就会从刮痕中透出、可以在颜料上挂出任意宽度的线条，并且在分开的色层之间要确定是要制造明度对比还是补色对比。例如，在深棕色的颜料上刮刻露出浅蓝色，或是在深绿色上刮刻露出底下更浅更亮的绿色。

刮痕法常被用来精确刻画头发和皮肤上的褶皱，还有平坦物体表面上的痕迹，例如墙面和人行道。伦勃朗在他的作品中广泛使用了这个技法，用笔杆在厚实湿润的颜料上刮画来强调人物独特的胡须，及衣领花边上的图案。阴影的区域可以用刮痕物进行排线式的刮刻，显露出黑色的画底色：海面上的微波、明亮天空、叶子的光斑、火焰中的光亮和火化都建议使用这个技法来表现。

线痕的质感取决于颜料的厚度和干燥的程度。尽管在颜料彻底干透的时候，也可以用足够锐利的工具进行刮刻，但是这样刮出的线条就会是白色的，因为所有的层次都被刮去了，只露出底料的颜色，当然在表现某些特定对象时也可以这样做。然而，最好避免在坚硬板材的干颜料上进行刮刻，因为这样很可能会损毁板材。

1 木质桌子的底色用了相当厚的颜料。在接下来的过程中将用刮痕法在这些厚颜料上表现木头的纹理——深棕底色。

2 小桌巾在进行刮刻之前先涂成白色

3．用一把油画刀来“绘制”桌面的木纹。

4．用这个技法能够很完美地刻画出木节。

5 如果之前你在画面上堆积了过多的颜料，这也是一个能在厚颜料上画出细线的好办法。这里的线条是用油画笔杆的顶端画出来的。

6. 用一支铅笔在仍然湿润的颜料上画出小桌巾的复杂花纹。就像早先使用的油画笔杆一样，这个方式将颜料刮到两边，会留下铅笔画过的痕迹，棕色的底子就会从这些画痕中透出来。

油画：《有光泽的水罐》 画家：鲁伯特·谢博德

刮痕法是这幅画的主要表现技法，画家熟练地利用这个技法来界定轮廓和表现物体以及景中的花纹。背景的颜料很平坦，但是由于覆盖了细致的交织刮痕，所以不会显得呆板。在这幅画上，颜料所有的层次都被刮掉露出了白底，这最好是在颜料干透或是半干时进行。

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油画技法之压色法

这个技法可以利用海绵、织物或者是抓皱的纸来给画面上色，以制造出比笔触更粗糙的肌理，这个技法很适合用来覆盖大面积的平坦区域。尽管其他材料也很值得尝试，但是海绵是这些材料里面最实用的工具之一，可以制造出一种大胆奔放的有趣痕迹，如用细密的海绵，则会得到更出色紧密的肌理，是绘制云朵、树叶和泡沫的理想工具。

无论选择哪种压色工具，在绘画时都需要不断地更换上色角度，这样才能让肌理富有变化，避免这些印记形成一种单调的重复。用细密质感的压色工具轻轻蘸取颜料进行绘画，可以得到一种细腻的雾化效果。用比较轻微的力度在画过的地方擦，可以叠加两层甚至更多层，以制造出色彩混合的效果，但与刮除法不同的是颜料是被添加到画布上而不是被移除。

1 用海绵将白颜料按压在事先准备好的有色底板上。颜料的肌理是比较分散的。

2 用海绵来按压蓝色和灰色的颜料。它们柔和地混合在一起，并且不会出现锐利的边缘。

3．透过涂上雾状颜料的画面，仍可以看见底色。

4、5．在油画布或是油画板上压色，会有一些画布表面的纹路不能被覆盖到，通过颜料相互混合，即产生了色彩的光学混合。

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油画技法之印压法

有时你可能会发现画笔和画JJ制造出来的肌理不符合你的表现需要，或者你只是想尝试一下不同的绘画方式。油画颜料的慢干性和可塑性使得我们能够在涂了颜料的底子上用不同的物体压印出不同的纹路，这样我们就可以重塑画面的肌理。基本上所有的物件都可以用来为画面制造肌理——有洞的（漏勺）、有沟槽的（叉子）、有锯齿状边缘的（锯片）或是任何开放式结构的物体都能留下令人满意的痕迹。颜料的厚度、按压的力度和其他的一些因素都会影响肌理和印痕的质量，所以多尝试一些效果。在进行真正的创作之前，试验是必不可少的。

油画技法印压法或许很接近于非具象画法，由于油画颜料的表面质感这一非常重要的因素，这个方法已经被许多当代艺术家成功地用来为画面制造肌理。

用胶卷罐的底部在粉红色的厚涂颜料上印压出痕迹。一些地方的粉色颜料已经褪去露出了红色的底子。

在这里，绿色的颜料被抓皱的金属箔轻擦过，所以露出了黄色底子的模糊影像。那些斑点和条纹是刮出来的

这个有棱纹的肌理采用的是吸除法，这个方法与压印法相似。在这个情况下把一张不吸水的纸放在颜料上，然后把纸拉掉。砖块的图案是用火柴盒的底部印压的。

这个图案是用一把叉子将上层黑色的颜料刮去然后露出下层的红色。

这个有着凹凸脉纹的图案是用一把茶匙压在湿润的颜料上，然后轻轻地扭动制造出来的。

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油画罩染技法

罩染就是用一层透明的薄颜料覆盖在一个已经干燥了的画层上，这个画层既可以是厚的也可以是薄的。由于底层的颜色可以透过罩染层显现出来，所以这与任何不透明画法所得到的效果有很大的区别。

文艺复兴时期的画家使用逐渐加重的颜色层层叠加来得到很明亮的红色和蓝色，不透明的颜料在这个技法中的用量很少，有时甚至是完全不用，但在颜料比较厚的绘画中，使用罩染技法同样也会有不错的效果。

伦勃朗就是用厚重的碳酸铅自来堆积出肖像画的亮部，然后再以一系列的罩染层来进行表现，透纳也使用同样的手法绘制出了他那些遥远又明亮的天空。伦勃朗总是用透明颜料来绘制暗部，这样使得暗部既透明又有一种虚幻的效果——观众从视觉上会很难判断出画中光线照射的方向。

由于使用罩染技法可以改变画面的颜色，它也被当作是混合颜色的一种方法，例如，透明的群青罩染在黄色上会得到绿色，同样深红罩染在蓝色上会得出紫色。

在进行罩染之前先要确保早前的色层都已经完全干透。如果要直接在底画上进行罩染，底画可以直接使用丙烯颜料（在同样情况下它能在几分钟内干透）来绘制。油性罩染，或者可以说是所有的油画颜料，都能够完全地覆盖丙烯画层，但是丙烯颜料却无法附着在油性画层上。

最好的罩染材料是那些为达到这种目的而特制的媒介剂，如果你不能确定选择哪种，可以向画材商咨询。生的亚麻仁油是不合适拿来调色的，因为在颜料中加入高比例的油是为了让颜料变得透明，而生亚麻仁油只会使得颜料从画面上流下来，或是让罩染层之间相互产生混合。

图一 ．从管中挤出的罩染媒介剂（上方）与颜料直接混合在一起（下方）。

图二．底层的颜色画得很暗淡，所以可以通过罩染来提亮。这里远处的红房子已经用深红色进行了罩染。

图三．罩染后的红房子阴影投射到旁边的房子上，之后可以在罩染层中增添细节。

图四．透过紫色罩染层，先前绘制的细节依然清晰可见。

图五．用紫色来罩染整个右边的墙面，可以在之后的阶段增加更多的罩染层。

图六．用在这里的罩染色混合了群青、深红和培恩灰。

图七．在前景和画面右边的大面积阴影中，表现出了罩染作为一个绘画技法的有效性。先前绘制的细节都没有被遮盖，画面底层的颜色透过罩染层显现出来，使得画面的色彩和层次感非常微妙丰富。

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油画技法之独幅版画法

这是一个让人着迷的技法，它横跨了油画和版画两个画种。德加经常使用这个技法进行创作，现在它已经被艺术家们广泛地利用。这个技法分为两个步骤。首先，在一块玻璃或是无吸收性的表面完成绘画，然后把一张纸盖在上面用滚筒在纸面上滚动，或者是用你的手来轻擦，把纸小心地揭下来，你就会看见纸上出现你原来绘制图像的一个“转印”。

如果效果满意就可以留下来，或者等颜料干了之后再用颜料或是油画棒进行再加工。这个技法需要做一些尝试来找到合适转印的颜色稠度，颜料同样需要湿润，但是不能太厚不然形象会变模糊。不管怎样，实验都是令人兴奋的，冈为在试验中我们总是能得到各种偶然出现的效果。

第二种方法就是在整块玻璃上均匀地涂上颜料，然后等颜料变得只有少量的黏性的时候再用纸盖在上面。这个方式的特别之处在于可以在纸的背面（顶上）进行选择性的加压，只有被刮压的地方颜料才会印在纸上。但是如果颜料太过湿润，那么所有的颜料都会被吸附到纸上，这个实验就会有失败的风险。

使用这个方法可以得到各种不同的效果，改变你刮画的线，通过在纸上压些物体来创造一些肌理。你也可以印刷两种或者多种颜色，只需要在玻璃上使用不同的颜色即可。不过这将会耗费更多的时间，因为在印上另一层颜色之前你先要等第一层的颜料干透。

油画：《人物1》，画家：安格·哈克特

独幅版画技法的好处之一就是非常迅速与直接。油画颜料和印刷油墨都可以使用，但是这幅作品是全部使用油画颜料来完成的。用浓稠但不是很油的油画颜料（油太多会不好掌握)把图像绘于玻璃板上，然后用手来摩擦把图像进行转印。

油画：《春天的景物》，画家：安格·哈克特

这幅画是先在玻璃上画出再转印的，但转印用的纸张事先涂了一层很薄的粉色和蓝色丙烯颜料。由于画面需要清晰的图像，所以在这里使用了手推墨辊来施加均匀的压力。在转印之后又使用了更多的油画颜料为画面增加了一些额外的肌理。

油画：《坐着的人体》，画家：安格·哈克特

这幅更为复杂的作品是多次转印的结果，每一次转印都在玻璃板上多加一些颜色和肌理。由于在玻璃增加颜料给转印画制造了各种不同的肌理，因此产生的效果十分有趣。白色的线条仍然是在颜料上绘制的，但这次使用的是一支笔杆。

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油画点彩技法

这个技法是使用很小的色点来进行绘画的一种方法，在整幅作品上这些色点紧密地排列但是不会重叠。它从印象派色彩分割的理念中演变而出，为乔治·修拉所倡导，他更乐意使用新印象主义这个术语来为此归类。修拉着迷于对色彩理论的研究。当时法国科学家谢弗勒和鲁德在研究光和色性质上发现，当颜色彼此紧密排列在一起时就会在观者的眼中产生混合。这个发现对修拉产生了很大的影响。光混合原理之后被用于彩色电视和彩色印刷（整幅作品由无数三原色的色点组成）。

修拉不仅仅用这种方式制造了颜色视觉上的第二、第三次混合，并且利用谢弗勒的另一个理论来证明当需要强调一个颜色的亮度时，只需要在旁边画上它的补色即可，反之亦然。

相对于一些喜欢快速覆盖画面的艺术家来说，修拉的作品中使用的是非常有限制性的技法。保罗·西涅克、卡米耶·毕沙罗，还有亨利·埃德蒙·克洛斯一开始也热衷于此，但是他们很快就开始用更大的色点来代替小色点，所以他们的作品更注重于构图而不仅仅是光学理论和点彩效果。

油画：《歌舞声喧》，画家：乔治·修拉

在这幅作品中，分离的纯色点抑制了画面整体的色彩强度。这也许是因为脱色，后来人们注意到修拉同一时期作品的颜色在他完成作品后的不久就开始发暗。从画面微小的笔触就能看出这个方法是多么地缓慢并且费力，所以，之后的画家们在这个方法上进行了改进，但是点彩派在美术史上仍然具有极大的影响力。

油画：《多尔涅多的日落》，画家：亚瑟·麦德森

画面远处的小色点在前景中变得丰满并且模糊，从而构成了一种印象派的感觉。在笔触之间能够看见亮红的底色，从而增加了画面强烈的效果。画家避开所有深棕色、灰色和黑色，使用紫色、蓝色和绿色来组成阴影部分。

油画：《早餐》，画家：保罗·西涅克

油画：《伊利大教堂》，画家：亚瑟·麦德森

画面顶层主要是用笔通过相对干燥的颜料，在表层拖动这些颜料，让早先画上的颜色若隐若现。画家也使用了跟修拉点彩法很接近的方法，用较纯的颜色进行绘画，使得观众通过在一定距离欣赏作品时色产生光混合效果。

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油画和色粉画混合技法

这个技法是由德加发明的，在土鲁斯-罗特列克的作品中也有运用，就是使用松节油来混合油画颜料，使油画颜料的稠度变得跟水粉颜料一样，来制造出亚光的效果。德加不喜欢又油又厚的颜料，有时他会趁颜料还是湿润的时候将颜料从画布上刮下来，然后得到一种他所喜爱的柔和并且类似壁画的效果。

他经常使用没有涂过底料的木板或是裱在画布上的纸来进行绘画，这些底材能够吸收掉颜料中大部分的油脂。薄颜料把底材表面的所有纹路都去掉了，从而得到平涂颜料的效果，他发现这可以作为很理想的初稿。

罗特列克沿袭了德加的方法，也在木板上进行绘画。他主要以线条米进行绘画，并且大量使用稀薄的颜料。他的一些板上绘画看起来很接近于色粉笔绘画。

色粉画这个技法现在仍被那些与德加一样不喜欢油质颜料的画家们所使用。通过使用厚纸板或是未经处理的卡纸板来代替常用的调色盘，它们能够把上面颜料里大部分的油吸除。尽管这种“无油”的油画颜料看上去与水粉颜料很相似，但在使用上它更为简单方便，因为它用于画面顶层时不会影响到早先绘制的底层。这个方式很值得尝试，特别是在画速写方面。

色粉画：《露西·贝朗嘉》，画家：罗特列克

稀薄的颜料与有吸收力的卡纸板底材相结合，使得劳特雷克能够自由挥洒他的画笔，这个方式更合适他那种绘画感很强的风格。这种绘画效果更接近于色粉笔绘画。

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